#1 Museus e quarentena: o melhor da semana

Depois de quase 1 mês em casa, você que é apaixonado por museus, estuda, trabalha ou visita com frequência, já está sentindo falta de visitas, conteúdos, palestras, etc. Então, enquanto durar a quarentena, farei uma curadoria de conteúdo disponibilizando o melhor para casa semana.

13/03 – SEGUNDA-FEIRA às 18:00
MASP LIVE NO INSTAGRAM

O diretor artístico Adriano Pedrosa e a curadora adjunta de histórias Lilia Schwaecz conversam sobre os conceitos de histórias que deram origem à 3 exposições em 2016 e uma em 2018: Histórias da Infância, da sexualidade e histórias afro-atlânticas além de História das mulheres e histórias feministas. Acessar o perfil @masp no Instagram.


14/03 – TERÇA-FEIRA
Baixar GOOGLE ARTS & CULTURE E VER A EXPOSIÇÃO “A ARTE DE EXPOR ARTE”

A exposição “A arte de expor arte”, sob curadoria de Regiane Cintrão, apresenta um texto muito interessante que envolve a história das exposições, expografia e museografia no Brasil e no mundo. Bastante conciso, o texto dá um panorama das mudanças ocorridas no âmbito da expografia, desde o tempo em que a arte de expor ficava a critério do próprio artista até o momento em que os arquitetos e designers começam a transformar este panorama. Pode ser acessado no computador também, através do link: https://artsandculture.google.com/exhibit/a-arte-de-expor-arte/sgICVbQQ8IsKJA

16/04 – QUINTA-FEIRA- 10:30 às 12:00
Curso online: filosofia e arte contemporânea: Louise Bourgeois.

Aula dada pela incrível Magnólia Costa, online, através do MAM. Valor da aula: R$ 105,00. Conheci Magnólia em um curso sobre arquitetura de museus e posso afirmar que ela é uma excelente professora. Não conheço as aulas sobre filosofia, mas acredito que sejam tão boas quanto, pois ela é dotada de conhecimentos profundos sobre o que fala, além de um humor bastante peculiar. https://mamcursos.byinti.com/#/ticket/eventInformation/G7snSQU7HhmqjK47f8Wc

17/04 – 19-04 – SEXTA-FEIRA E FINAL DE SEMANA
Curso GRATUITO sobre Velazquez no Museu do Prado.

Conta a história da criação do edifício e a suas polêmicas até a transformação em museu público. Considera Velazquez como o pintor dos pintores neste museu que se considerada mais de artistas do que de história da arte.

Sobre a usabilidade: escolher a versão gratuita do curso (o valor é somente para quem deseja um certificado). Para quem não entende tão bem espanhol, recomendo fortemente assistir em versão mais lenta. (clicar em detalhes no canto direito do vídeo e escolher a velocidade de reprodução 0.75).

https://miriadax.net/web/velazquez-en-el-museo-del-prado-3-edicion-/inicio

CURSO VELAZQUEZ

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Crítica Expográfica é escrito por Renata Figueiredo Lanz, que, além de produtora de conteúdo neste blog também é diretora de criação da Renata Figueiredo | design gráfico + expografia . Para entrar em contato envie um e-mail para renata@refigueiredo.com.br

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Porque você deve pensar no fluxo de uma exposição antes de projetá-la

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Durante o desenvolvimento de um projeto expositivo, estudar o percurso da exposição é fundamental para criar uma narrativa e entender em que sequência o visitante deve, idealmente, receber as informações.

No artigo “Fundamentos da expografia em 1940”, você pode ver como Herbert Bayer já se importava com o percurso expositivo e o caminho que o visitante iria percorrer.

Porém pensar o fluxo da exposição vai além da proposição de um percurso em que os idealizadores do projeto expositivo tentam prever os passos do visitante. Estudar o fluxo significa conhecer o museu e o seu público e prepara-lo para receber essas pessoas adequadamente.

Somente a experiência, observação e pesquisas constantes do fluxo de visitantes pode dar uma noção precisa de quem é o seu público e como ele circula dentro do espaço.

Alguns museus, como o do Futebol, em determinados períodos, proibiram os seus visitantes de fotografar pois isso atrapalhava tremendamente o fluxo das pessoas na exposição. Hoje, com as redes sociais, todos os museus que proibiam fotos estão revendo os seus conceitos, dado que elas geram marketing gratuitamente. Nesse sentido, aqueles museus que já tinham questões com fluxo, a situação se agrava.

Alguns pontos que devem ser observados no estudo de fluxos:

  • Quantidade de visitantes em cada sala e salas que mais atraem visitantes e na qual eles permanecem mais tempo.
  • Visitantes com filhos pequenos e carrinhos de bebês: se o fluxo não for pensado considerando esses indivíduos, apenas um carrinho de bebê pode entupir uma sala.
  • Pessoas com necessidades especiais: não só cadeirantes, mas idosos, deficientes visuais e todo o tipo de necessidade deve ser considerada. Essas pessoas podem necessitar um tempo de visitação maior que a média e, se forem desconsideradas, isso pode gerar transtornos para elas e para os outros visitantes.
  • Instagrammers e afins: não é possível desconsiderar a invasão dos celulares e a necessidade das pessoas de fotografarem as obras. Por mais irritados que alguns curadores possam ficar com o público que vai ao museu apenas para fotografar, eles existem e ocupam um espaço dentro do museu. Devem ser previstos então os seus movimentos e a forma como modificam o fluxo da exposição.

Há alguns anos, entrando no site do Grand Palais, em Paris, era possível ver um gráfico que define os horários de maior ou menor visitação de determinada exposição:

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Assim, o museu te informa o fluxo de pessoas para que você se programe para visitá-lo no horário mais conveniente para você. Conhece o fluxo de todas as exposições e certamente conhece também o seu público. E mais: prepara o seu público para o que ele vai encontrar. Permite a pessoa com o carrinho de bebê se planejar para um horário mais calmo. Ou a pessoa que não tem o carrinho de bebê se prepara para encontrá-lo possivelmente no meio do caminho, junto com mais uma centena de pessoas.

Logicamente saber quantas pessoas circulam pela exposição é muito mais fácil do que estudar o seu público. Mas o fato do museu informar o seu público de qual o fluxo de pessoas, mostra que ele conhece o seu público e sabe que, dentro dele, existem pessoas que se programam com antecedência para visitar e se tiverem flexibilidade de tempo, escolherão o seu horário.

Sendo assim, conhecer o público é um estudo que leva tempo e depende da experiência dos profissionais dentro do museu. Um museu novo ainda não conhece quem é o seu público. Já um museu mais antigo com profissionais experientes deveria conhecê-lo e saber prever qual espaço destinar a cada sala e como as pessoas se comportarão dentro da exposição.

Veja um exemplo de exposição que mostra como o descaso com o estudo de fluxos afeta diretamente a experiência do usuário: “4 erros expográficos fatais que ofuscaram Caravaggio em BH“.

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Museu do Oratório: porque a exposição não tem nome?

fonte: http://www.embarquenaviagem.com/wp-content/uploads/Museu-do-Oratório-Ouro-Preto-Nathália-Costa_Converso-Comunicação.jpg
Vista do Museu do oratório.
fonte: http://www.embarquenaviagem.com/wp-content/uploads/Museu-do-Oratório-Ouro-Preto-Nathália-Costa_Converso-Comunicação.jpg

O Museu do Oratório, localizado no adro da igreja do Carmo em Ouro Preto, Minas Gerais, surpreende em diversos aspectos. A começar pela localização: ao lado de uma igreja, símbolo da fé cristã, tal qual os oratórios, ele fica muito bem contextualizado.

Historicamente também é interessante esta escolha: o edifício onde se localiza o Museu foi construído para funcionar como Casa do Noviciado, guardando, desde o princípio, móveis, objetos sacros e documentos da Irmandade do Carmo.

Como não é permitido fotografar no museu, as imagens daqui foram retiradas da internet.

Logo na entrada, gentis e cordiais funcionários te recebem da maneira bem acolhedora mineira. Um dos funcionário conduz então o visitante ao pavimento inferior.

Ao entrar na exposição, destacam-se duas grandes questões: a exposição não tem um nome e não há texto introdutório (texto de abertura da exposição). Infelizmente grande parte dos museus esquece de nomear as suas exposições e elas acabam se reduzindo a “Exposição de longa duração do museu X”.

O texto introdutório, que recebe o visitante, o acolhe e o introduz à exposição, também não foi localizado. Interessante foi porém, perceber que ele existia no site do museu. Ou seja, alguém o concebeu:

“Pequenos retábulos de uso particular, os oratórios têm sua origem nos primórdios da Idade Média. Esses utensílios religiosos chegaram à Colônia pelas mãos do colonizador português e se espalharam pelas fazendas, senzalas e residências, tornando-se parte do cotidiano brasileiro.

 Inicialmente, a capela concebida para o rei – na época acreditava-se que ele possuía dons divinos – era o local adequado para se fazer orações. Ao longo do tempo, essas capelas evoluíram para o uso particular e passaram a ser freqüentadas por associações leigas.

 Inspirando-se nos costumes da realeza, as famílias mais abastadas também passaram a possuir seus próprios altares. Esse costume acabou por se estender até o povo. Revela-se, a partir de então, o desejo de posse de relíquias ou outros objetos de piedade que conferiam aos seus donos segurança e intimidade com o mundo do sagrado.

 A partir daí, as imagens pintadas, esculpidas ou xilogravadas de santos protetores proliferaram-se. Muitas vezes, foram guardadas em pequenos altares, buscando-se conferir um ambiente propício para orações e celebrações.”

Sendo assim, a exposição parece já começar falando dos oratórios itinerantes, sem introduzirir a origem ou a função dos oratórios e apresentando a exposição aos visitantes. Algumas explicações podem ser óbvias para quem concebe a exposição, mas é importante lembrar que o público é heterogêneo e nem todos tem conhecimento sobre aquele tema.

Já o percurso proposto pela curadoria para o restante da exposição pareceu bastante fácil de seguir, o que é muito bom, já que orienta o visitante a o deixa confortável para absorver os conteúdos, sem ter que ficar procurando alguma sequência ou orientação por todo tempo, como você pode ver nessa crítica do Museu Guimet.

No Museu do Oratório a principal orientação é uma solução bem simples: numerar as placas explicativas de cada tipo de oratório e assim o visitante vai seguindo a sequência do subsolo (placa 1), passando pelo térreo e chegando ao pavimento superior (placa 25).

Para contextualizar os oratórios e os ambientes onde eles eram introduzidos, o museu arrisca algumas cenografias de ambientes de época. Recurso interessante para quebrar o padrão de vitrines e redomas adotado para proteger os oratórios. Os recursos cenográficos neste caso são interessantes na construção de um percurso com alternância de estímulos visuais para o visitante.

Vista interna do museu. Fonte: http://www.hotelsolardorosario.com/site/ouro-preto/museus/
Vista interna do museu.
Fonte: http://www.hotelsolardorosario.com/site/ouro-preto/museus/

Outro recurso adotado no subsolo para quebrar esta seqüência, uma TV com cadeiras para ver um provável vídeo, estava fora de operação e apenas com um tapume de papel no local da televisão, sem nenhuma explicação sobre se isso seria permanente ou não. Infelizmente este tipo de falta de comunicação com o público, empobrece o conteúdo da exposição, dando uma aparência de abandono e de descaso.

A falta das placas em outras línguas é uma questão relevante em grande parte dos museus brasileiros e nesse não foi diferente. Porém, apesar de não ser facilmente visualizado, na entrada existe uma bolsa com os catálogos plastificados com os textos disponíveis em diversas línguas: inglês, espanhol e frances.

Apesar das críticas acima, a exposição surpreende positivamente. O conteúdo apresentado e a seqüência em que é construída a exposição se revelaram muito interessantes durante a visita. O ambiente do museu é muito agradável e propicia uma visita tranqüila, fora do agito da cidade, possibilitando que se faça a sonhada “imersão para o universo do museu”.

Vista interna de uma das salas do museu.  Fonte: http://www.hotelsolardorosario.com/site/ouro-preto/museus/
Vista interna de uma das salas do museu.
Fonte: http://www.hotelsolardorosario.com/site/ouro-preto/museus/

Comparando com alguns museus visitados na Bahia, o estado de conservação do museu e das peças é excelente. Já se pensarmos em um museu do México, a comparação parece quase injusta. Mas devemos voltar ao velho discurso de que temos limitações de recursos de todas as naturezas?

Voltando ao momento de grandes limitações históricas, o Barroco Brasileiro foi o movimento considerado por muitos autores como um dos únicos movimentos eminentemente brasileiro em suas características. Isso ocorreu, entre outras coisas, porque ele teria se valido das limitações locais – de materiais e técnicas, entre outras – para desenvolver um novo estilo artístico, tipicamente brasileiro.

Será que essa exposição, sem nome ou texto de abertura que o identifica não é um ícone dessa limitação criada por nós mesmos?

Museu Guimet: é importante orientar o visitante?

fonte: Flickr. fotografo: Hanuman.
Musée Guimet. fonte: Flickr. fotografo: Hanuman.

O Museu Guimet, em Paris, é um museu de artes asiáticas. Foi criado originalmente por Emile Guimet para ser um museu das religiões, em especial, das asiáticas.

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Museu Guimet. Biblioteca de Emile Guimet. Fonte: Flickr.

 

O museu oferece gratuitamente um audioguia e um mapa para fazer o percurso. Pegando o audioguia e entrando no espaço expositivo, o aparelho sugere um percurso.

Olhando no mapa, eu, como visitante, já estava perdida: este percurso não corresponde à entrada da exposição, seguindo em frente – como na maioria dos museus – e começa então uma busca do visitante por encontrar onde seria este suposto início, pela India. Algo confuso, para quem entra e espera seguir em frente, atraído pelas estátuas em pedra.

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Museu Guimet. fonte: site do museu.

Persisti. Mas não consegui saber qual a conexão ou estabelecer uma continuidade entre as salas, muito menos definir qual seria o percurso pensado para um suposto visitante modelo – definição proposta pelo autor Jean Davallon, que diz existir, durante o processo de produção de uma exposição, a figura de um visitante dito “modelo” usado para pensar e prever os movimentos esperados de um visitante durante a sua visita a uma exposição. O visitante modelo ajuda a pensar a lógica de construção de uma exposição.

Não sou antropóloga, arqueóloga ou estudo ciência afins. Sou apenas uma mera visitante de exposições, que precisa (sim, precisa!), como a maioria dos seres humanos (os mortais, ao certo), entender a lógica e a sequencia de uma exposição quando entra nela ou olha um mapa. Segundo Giulio Carlo Argan, o ser humano tem essa necessidade de ordenar e classificar as informações. Eu, como ser humano, preciso, portanto, dessa idéia.

Analisando então mais minuciosamente a comunicação do museu, me dei conta que no percurso das salas é percebida também a abundância de informações, seja na entrada das salas ou nas placas auxiliares. Porém, muitas vezes, a organização e sequência dessas informações não é clara.

Percorrendo o espaço e observando os dispositivos comunicacionais, é possível perceber alguns pontos interessantes:

• as placas de legenda tem um interessante suporte que permite uma boa flexibilidade. Caso as peças sejam movidas de lugar, eles podem facilmente fazer a alteração. É uma pena que eu tenha perdido as minhas fotos da visita, pois este recurso realmente é interessante. Segue abaixo uma foto encontrada no Flickr, que mostra um pouco como é este recurso.

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Placas de legendas no Museu Guimet. foto: Flickr. fotografo: Jerry Akieboy.

• o ambiente que fala de Mianmar, apesar da pequena quantidade de peças, destaca-se por um interessante artificio utilizado para “quebrar”  a sequência do percurso: um pequeno ambiente construido em madeira, que mostra ao visitante que está passando por uma outra cultura, mas não perde a harmonia do ambiente.
Porém o que fica para o visitante deste museu – apesar da abundância de placas de sinalização e informação sobre o conteúdo das salas – é a grande sensação de estar no caminho errado. De repente você se descobre no início da China mas, em um momento anterior, achou que estava do lado errado do budismo (pois a cronologia percorrida foi dos dias atuais ao início dos temos).
Uma outra confusão comum, se dá com os idiomas. Comum em alguns museus franceses, diga-se de passagem, já que o Musée du quai Branly sofre do mesmo mal. As placas informativas estão todas em francês. Já os textos sobre de contextualização histórica, estão em francês e inglês e francês. E, finalmente, o audioguia é mais rico em idiomas, mas ignora a língua portuguesa.
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Reflexões acerca de uma crítica expográfica

Retomando as atividades do blog – afinal o ano acabou de começar  (!) – apresento um artigo publicado e apresentado por mim no Congresso Internacional em Artes, Novas Tecnologias e Comunicação (CIANTEC) em outubro de 2012.

O artigo ressalta a importância de se construir uma crítica expografica para a melhoria das exposições e a percepção de que cada elemento de um espaço expositivo se comunica com o público e é produtor de conhecimento.

Espero que gostem.

REFLEXÕES ACERCA DE UMA CRÍTICA EXPOGRÁFICA – CIANTEC 2012

INTRODUÇÃO

Nas últimas décadas, o Brasil tem investido cada vez mais em museus e exposições, como é comum na maioria dos países em desenvolvimento. Porém, muitas vezes, milhões de reais são consumidos em exposições que seduzem o público mas não são capazes de formar um senso crítico sobre o assunto exposto, não ultrapassando a barreira do entretenimento. Este fato é bastante preocupante, em especial quando estas exposições estão ligadas a instituições museais.

Os museus são, em sua essência, instituições de pesquisa que divulgam os resultados destes estudos nos espaços expostivos e tem – ou deveriam ter – um compromisso com a disseminação do conhecimento. É portanto através da exposição que o museu se comunica com o público e um elemento essencial para estabelecer esta comunicação é a expografia.

Sendo assim, construir uma crítica a expografia e às relações estabelecidas entre a os objetos (textos, imagens ou produtos) e a forma como eles são expostos (dispositivos comunicacionais) é de suma importância para o desenvolvimento de um público de nível cultural elevado. Um público atento pode exigir qualidade expográfica e evitar que exposições com orçamentos milionários, suportadas por grandes nomes de criadores e patrocinadores o atraiam para mais um engodo pirotécnico, gerando números que falsamente indicam o sucesso da exposição.

Por outro lado, uma determinada exposição pode ser um sucesso ou um fracasso de comunicação devido ao seu projeto expográfico, fanzendo com que o conteúdo criado pela curadoria seja exposto de maneira competente ou seja anulado por uma expografia mal planejada. É importante diferenciar os conceitos de sucesso comunicacional e de sucesso de público: uma superexposição na mídia pode gerar um sucesso de bilheria, o que não significa que o público apreenda o conteúdo exposto e menos ainda que formem uma massa crítica sobre o que foi visto.

A criação de uma crítica neste sentido será também de grande utilidade para os conceptores de exposições já que, atualmente, a formação deste profissional criador é multidisciplinar e, muitas vezes, ele não consegue abarcar os níveis comunicacionais de todas as disciplinas necessárias para a concepção de uma exposição museológica.

 


A CONSTRUÇÃO DE UMA CRÍTICA

Por não existir uma metodologia estabelecida para o desenvolvimento de uma crítica expográfica, pretende-se apontar alguns caminhos para a construção de uma crítica experimental, baseada em autores especializados em exposições, entrevistas com profissionais das diversas áreas envovidas na criação de um museu e conhecimento empírico (baseado em inúmeras visitas a museus do Brasil e do exterior).

Assim, em uma primeira aproximação com o tema é coerente saber quem é o público que visita estes espaços expositivos. A instituição muselógica, que apresenta na exposição os resultados de suas pesquisas deve, antes de tudo, conhecer o seu público para saber com quem está conversando para depois poder dizer algo que atinja esta pessoa.

Hugues (2010, p. 40-41), propõe uma classificação dos visitantes e dos meios de se comunicar com eles. Essa classificação abrange desde o especialista (aquele que já conhece o assunto com profundidade), passa pelo turista habitual (que tem familiaridade com o assunto e quer aprofundar os seus conhecimentos), pelo aventureiro (que não conhece o assunto mas deseja se familiarizar com as principais informações que a exposição pode lhe trazer) e chega finalmente ao desorientado (aquele que não sabe para onde ir dentro da exposição e procura algum ponto significativo para poder se situar).

Um bom design de exposições deveria incluir uma grande variedade de opções para todos estes tipos de visitantes. Isto pode ser interessante, por exemplo, em exposições de ciências direcionadas para crianças e adultos, que logicamente tem níveis de compreensão bastante diferentes. Enquanto para as crianças o nível de informação deve ser sutil, estando dentro de uma brincadeira, para os adultos ela deve ser contundente.

Hugues (idem), cita como exemplo dessa afirmação, a criação de uma exposição de história natural que tenha ossos de dinossauro com informações para um adulto ler e se interessar. Esta mesma exposição, teria, para uma criança, uma réplica de animal para que ela cavalgue e também aprenda sobre o seu comportamento.

Portanto ao fazer uma crítica a um projeto expográfico é importante ter em mente que se lida com diferentes públicos, que exigem níveis de comunicação diversos e tem uma apreensão também distinta dos conteúdos expostos.

Para se fazer uma análise do espaço expositivo deve-se então saber quais são os receptores das mensagens e também sob qual aspecto esta exposição será analisada, já que, em apenas uma visita, o cérebro humano não consegue processar tantas informações.

Se o visitante quiser aprofundar os níveis de análise deve se propor a fazer inúmeras visitas e, em cada uma, perceberá um aspecto ainda não apreendido na anterior. Neste artigo serão exploradas apenas algumas das inúmeras possibilidades de observação crítica de uma exposição.

A primeira perspectiva de análise trata do percurso expositivo. Para tal será utilizado Davallon (2000, p. 147-150), que se propõe a analisar o circuito de uma exposição de pelo que ele chama de encadeamento de transformações.

O autor compara então o percurso de um museu com uma peregrinação a um local sagrado. No caso do encadeamento de transformações, o peregrino-visitante passa por um caminho marcado por signos (como cruzes, oratórios, locais perigosos) que contribuem para desenhar um mapa mental do caminho e cujo elemento organizador é o local de chegada.

O desenrolar da peregrinação se apresenta assim como a travessia de um universo de valores espacializados, cuja realização opera sobre o encontro com os signos e ritos próprios do lugar de chegada como “locus sagrado”: descoberto pelo olhar, veneração de imagens ou relíquias, participação na liturgia contínua, etc. (DAVALLON, 2000, p. 147, tradução nossa)

Sobre o encadeamento de transformações, o autor destaca ainda alguns aspectos da visita a um circuito cultural que chamam atenção, como:

–       a existência de um programa-tipo em que o circuito oferece elementos para que o visitante possa elaborar uma “história”. A visita, então, poderia ser dividida em 4 fases: a ruptura entre o mundo exterior; a aquisição de um ferramental para o visitante poder atribuir significados a exposição; a realização da ação essencial que, neste caso, é o encontro com o sagrado; e o reconhecimento de que a ação principal foi realizada.

–       O jogo das retenções, no qual o percurso é marcado por pontos fortes, paradas em lugares mais ou menos prestigiosos que o “lugar sagrado” e oferece assim uma prefiguração do que seria o ponto alto da exposição.

–       A obtenção de valores, que é a conjunção entre os valores do visitante e os do mundo cotidiano. A grosso modo, a construção de um repertório a partir das “coisas do mundo”, que vão se somar aos valores obtidos na exposição e formar um interpretante (termo semiótico criado por Peirce).

Sob esta perspectiva pode-se analisar uma exposição de um museu imaginando que ela deva ter uma seqüência de pontos mais interessantes e menos interessantes, para, em um primeiro momento despertar o interesse do visitante e num segundo momento dar a ele um tempo para que reflita sobre as informações que viu anteriormente. Depois de absorver alguns conteúdos e refletir sobre eles, mais informações podem ser passadas para que o visitante faça as devidas conexões.

Portanto deve-se olhar para o circuito de maneira que ele mantenha a dinâmica que faz com que o público seja estimulado a buscar mais conhecimentos a cada sala, mas tenha momentos de reflexão durante o percurso, de modo que ele não seja inundado por informações sem transformá-las em conhecimento.

Já observado o percurso, a próxima perspectiva de análise diz respeito a observação da relação entre duas ou mais salas por contraste ou por similaridade.

Outro ponto importante é a criação de contrastes. É aí onde o produtor da exposição deve dar significados aos contrastes (oposições coloridas, gráficas ou espaciais). Negro x colorido pode ser atribuído a triste x alegre. Através de diversos aspectos do dispositivo formal (desenho, cor, disposição) pode ser criada uma relação de oposição do significado triste x alegre, por exemplo.

Esse procedimento está aberto tanto para a normatividade quanto para a flexibilidade. Ao mesmo tempo que ele pode utilizar códigos conhecidos e relações já estereotipadas (o que Peirce chama de símbolos), o produtor pode também criar um novo código e induzir o visitante a atribuir um significado àquele elemento buscando a coesão entre os elementos e constituindo uma totalidade (podendo ser um ícone ou um índice na visão Peirceana). (FIGUEIREDO, 2011a, p. 69)

Neste caso podem ser feita a análise de certos aspectos de uma sala em relação a outra, de maneira a criar uma conexão entre elas, sempre pensando em como essas informações serão encadeadas na mente do visitante.

Um exemplo deste contraste são as salas Rito de Passagem e Sala das Copas no Museu do Futebol, em São Paulo. Rito de Passagem mostra a derrota do Brasil na Copa de 1950. Uma narração dramática, ao som das batidas do coração de um torcedor é ouvida em um ambiente escuro com uma projeção de um vídeo em preto e branco. O ambiente escuro e introspectivo simboliza a derrota. Na seqüência a Sala das Copas mostra um contraste abrupto de significados: músicas, iluminação abundante, imagens coloridas, estímulos sensoriais exacerbados.

Uma terceira perspectiva de análise é a de observar apenas uma sala. Desta maneiras devem ser estudados: a maneira como ela se encaixa no contexto da exposição e a relação de significados que se estabelece entre os elementos deste ambiente, dando origem a um conteúdo. No Museu do Holocausto há uma sala que apresenta fotos de família de judeus mortos neste episódio dramático. A reunião de um conjunto de fotos póstumas tem o seu significado alterado – ou exacerbado – graças a maneira como são expostas.

Com cenografia marcante, este pequeno e sufocante corredor com pé direito duplo mostra estas fotos antigas colocadas do chão ao teto, em um ambiente escuro, com uma luz zenital – que, neste caso, remete à morte. Para trazer mais agonia a cena, outro elemento de forte significado é posicionado, exacerbando a emoção do visitante: um suporte que numera e nomeia os integrantes de todas as fotos. Ao fundo se vê um corredor, como se o visitante estivesse percorrendo o corredor da morte, se colocando na posição daquelas pessoas que está vendo.

Foto disponível em: ushmm.org. Acesso em: 10 jan 2011.

Nesta mesma sala ainda poderiam ser observados os elementos gráficos e a sua relação com o todo. Portanto a composição dos elementos como cores, luzes, texturas são capazes de dar um sentido a cena, exacerbando os seus significados originais ou ainda propondo um novo, as vezes não previsto inicialmente.

Outros elementos que colaboram para esta significação são as texturas dos dispositivos ou objetos, os materiais construtivos trabalhados, a forma como as peças são posicionadas, a tipografia escolhida, entre outros. Todos estes elementos vão atribuir significados e estabelecer relações de harmonia ou de contradição entre o que é dito – linguagem verbal – e o que é visto – não verbal.

Por fim tem-se uma quarta possibilidade de análise, ainda mais detalhada. A legibilidade dos textos da exposição. O visitante então pode se questionar o quanto esta exposição pode ser lida, qual a clareza das informações. E a legibilidade dos textos verbais da exposição se aplica a diversos elementos textuais:

–       Tipografia: a fonte tipográfica e o corpo dela (seu tamanho) são determinantes para a legibilidade, além da maneira como é manipulada (não podendo distorções, compressões, etc.).

–       Cores: as cores selecionadas para as paredes em que os textos são aplicados ou ainda o contraste entre a cor do suporte e a cor da tipografia podem prejudicar a legibilidade. Tons muito vibrantes dificultam a leitura, assim como o baixo contraste entre o texto e o fundo.

–       Iluminação: a forma como a iluminação incide nos textos também é decisiva para que eles sejam lidos ou não. Reflexos nos textos são indesejados e prejudicam a leitura do público.

–       Materiais de suporte: alguns materiais dificultam ou impossibilitam a leitura dos textos expositivos, seja pela reflexão, pela transparência ou por outras características.

Os exemplos sobre a falta de legibilidade nas exposições são numerosos em todo o mundo: no Museé du Quai Branly (Paris), no Metropolitan (Nova York) ou na exposição dos Guerreiros de X’ian (São Paulo, 2003) os textos foram aplicados em vitrines de vidro bastante espesso, sem possibilitar o contraste com a parede de fundo – quando esta existe. Nos casos mais graves, uma luz ainda incide no vidro gerando um reflexo no já ilegível texto.

A iluminação que reflete em paredes brilhantes com textos também é comum, como pode ser visto nos textos de abertura da exposição sobre Caravaggio, em Belo Horizonte ocorrida neste ano.

Sendo assim, neste artigo foram apresentadas apenas algumas das perspectivas de análise possíveis, de maneira experimental, tendo em mente que todos os elementos avaliados influenciam de maneira decisiva na percepção do visitante e portanto são significativos para a construção do conhecimento.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A expografia, como meio criado para a mediação e interpretação dos objetos expostos (materiais ou imateriais), é composta por inúmeros elementos que, no conjunto da exposição produzem um significado. Esses elementos, quando colocados em conjunto, podem facilitar ou dificultar a apreensão dos conteúdos expostos.

Para diferenciar um de outro é necessário que tanto os criadores das exposições quanto o publico que as visita tenham um conhecimento mais aprofundado sobre os ambientes que estão criando e a relação que estabelecem com o receptor das mensagens ali expostas.

Uma crítica expográfica embasada pode trazer então uma perspectiva de transformação destes dois lados da moeda. O público, informado, tem os elementos para saber o porque aprecia – ou não – uma exposição e também as bases para decidir se dará crédito e visibilidade a ela.

Deste modo, o público, através do sucesso ou fracasso da bilheteria, tem armas para pressionar o patrocinador e os criadores das exposições que os vendam qualidade de informação em troca do prestígio que dão a exposição. Não compram então, gato por lebre, ou melhor, entretenimento que aparenta ser cultura.

BIBLIOGRAFIA

DAVALLON, Jean. L’exposition a l’oeuvre: stratégies de communication et médiation symbolique. Paris: L’Harmattan, 2000.

FIGUEIREDO, Renata D. G. Expografia Contemporânea no Brasil: A sedução das exposições cenográficas. Dissertação. São Paulo: FAU-USP/CNPq, 2011a.

HUGHES, Philip. Exhibition design. London: Laurence King Publishing: 2010.

PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1999.

SANTAELLA, L. A teoria geral dos signos: Como as linguagens significam as coisas. São Paulo: Pioneira, 2000.

 

CARO PESQUISADOR, SEGUE ABAIXO A REFERÊNCIA DE COMO CITAR ESTE ARTIGO ACIMA:

FIGUEIREDO, Renata Dias de Gouvea ; Reflexões acerca de uma crítica expográfica. In: CIANTEC – Congresso Internacional em Artes, Novas Tecnologias e Comunicação, 2012, Brumadinho. As imbricações da cultura contemporânea a popular. São Paulo: PMStudium Comunicação e Design, 2012. p. 485-491.comunicacionais de todas as disciplinas necessárias para a concepção de uma exposição museológica.

A experiência do Inhotim: um deleite dos sentidos

Jardins do Inhotim vistos atráves do grande caleidoscópio.
http://www.matraqueando.com.br/tag/inhotim/

Passei alguns anos querendo conhecer este lugar, sobre o qual nunca ouvi nenhuma crítica negativa, muito pelo contrário: os comentários são sempre apaixonados.

Finalmente surgiu uma oportunidade de conhecê-lo, numa manhã ensolarada de um feriado. Como boa parte dos percursos do museu são a céu aberto, o fato de estar sol colaborou de maneira definitiva na experiência. Caso estivesse chovendo, a experiência certamente seria diferente. Diferente, não pior ou melhor.

O percurso de Belo Horizonte ao Inhotim é longo. Não tanto pela quilometragem, que é de menos de 70km, mas sim pela estreita, sinuosa e arborizada estrada. A ansiedade torna ainda cada quilômetro mais comprido.

Por outro lado, este percurso faz parte de um rito de passagem. O francês Jean Davallon cita inúmeras vezes a necessidade de um rito de passagem para a entrada em uma exposição. O visitante deve passar por uma transformação antes de imergir no universo expográfico e assim conseguir viver parte desta experiência. Pois bem, este longo percurso em um simpático e arborizado faz isso: um rito de passagem, onde o visitante vai, pouco a pouco, acostumando os seus olhos a uma nova realidade.

Chegando finalmente ao museu é possível perceber três das grandes marcas da experiência: organização, gentileza e facilidade. A sensação de acolhimento é imediata. Uma linda entrada arborizada, direcionada por gentilíssimos funcionários, mostra que você, visitante, entrou em um lugar que vai viver uma experiência realmente diferente.

Você então pega a sua pulseira na portaria e segue para o exuberante museu que, em grande parte, é a céu aberto. Com o mapa em mãos o visitante é informado sobre tudo que há e como chegar aos lugares.

O visitante segue o caminho buscando desvendar o lugar. Percebe-se então mais uma característica interessante do percurso: os pontos focais. Você então começa a ser atraído, continuamente, para a próxima obra, para o próximo pavilhão, etc. Se não tiver um mapa em mãos, ainda assim será “guiado” de uma obra para a outra, fazendo um percurso expográfico em que ela não se perde mas sim é constantemente estimulado a seguir em frente. Mesmo quando entra em uma mata fechada, as trilhas te conduzem até o próximo ponto focal.

Apesar de acreditar que está seguindo um caminho de acordo com a sua vontade e aleatório, acredite: você está sendo guiado. Isso faz parte do planejamento da exposição. Qualquer exposição bem feita é conduzida desta maneira. Você não precisa de guias, sinalização excessiva por todos os lados: os pontos focais simplesmente te conduzem à próxima informação.

A experiência de entrar e sair dos pavilhões também é única. Uma quebra acontece na entrada e saída de cada pavilhão, fazendo com que o visitante viva uma experiência sensorial que se alterna a cada movimento entre os pavilhões.

Esses movimentos de contração e expansão são muito importantes e interessantes para um visitante. Quando você entra no ambiente – em geral silencioso – é um movimento de contração, de absorção de informações. Quando sai, ocorre uma expansão, na qual é possível absorver as informações recebidas, processá-las, eventualmente descansar o corpo e a mente e ir para o próximo. Jean Davallon chama este movimento de jogo de retenções.

O apelo sensorial é, sem dúvida, uma das grandes características expográficas do Inhotim.

As obras de arte, arquitetura dos pavilhões, esculturas a céu aberto e o paisagismo de de Burle Marx fazem um interessante jogo visual. O visitante se sente estimulado a entrar em um pavilhão, apreende o seu conteúdo e, saindo deles, descansa o olhar em meio a natureza.

Qual a intenção disso?

Enquanto o visitante descansa os olhos, ele consegue também refletir, pensar sobre o que viu, fazer conexões, antes de chegar ao próximo ponto focal, que vai novamente trazer novos conhecimentos para o cérebro e possibilitar novas conexões. Ou seja, o espaço entre um ponto e outro permite ao visitante atingir o principal objetivo de um museu: levar a reflexão.

A mesma quebra ocorre também nos outros sentidos: a audição estimulada pela obras sonoras descansa ao som da mata. A dura sensação tatil do reto concreto dos edificíos, ou a frieza do metal das esculturas a céu aberto se contrapõe à irregularidade e ao calor dos trocos das árvores. O mesmo ocorre com as variações olfativas percebidas a cada entrada e saída.

E o paladar? Bom, ai é que o Inhotim mostra a sua característica de vender facilidades: o mapa já indica, mas o visitante certamente vai “tropeçar” em vários pontos de alimentação. Todos marcados pela elegância. Seja no restaurante da entrada onde é possível saborear longamente um buffet ou no ponto de hot-dog em que o visitante come rapidamente o seu lanche embaixo de uma frondosa árvore, o Inhotim oferece uma gama de opções para o visitante saborear aquilo que lhe convier. Sempre em um local agradável, pois a experiência do paladar também vem seguida de outras igualmente agradáveis e acolhedoras.

Para finalizar a questão da experiência resta fechar com a qualidade já citada no início: a facilidade. Um interessante recurso para facilitar a visita são os carrinhos de golf, que percorrem o parque levando os visitantes de um ponto ao outro. São pagos à parte, é claro. Mas trazem conforto, acolhimento, bem-estar.

É certo que toda essa estrutura tem um preço, pago parcialmente pelo visitante. O custo da visita é bastante alto, para padrões de museus brasileiros. Mas vale lembrar que nenhum museu no mundo se sustenta pela bilheteria.

Para finalizar, é importante lembrar que o foco desta análise discute a experiência do visitante e a forma como ele é conduzido e acolhido pelo museu. Discussões políticas, de relevância social ou até mesmo sobre arte serão feitas em outros artigos.

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A primeira crítica: Museu do Futebol

A primeira crítica não poderia ser sobre outro espaço que não o Museu do Futebol dado que foi um dos principais objetos de pesquisa da autora deste blog na sua dissertação de mestrado: “Expografia contemporânea no Brasil: a sedução das exposições cenográficas”.

Inaugurado em 2008, o Museu do Futebol que segue um padrão internacional de exposições blockbusters, que em geral contam com uma equipe de produtores de exposições e cenografia renomados e, no caso do Brasil, em geral é financiado parcialmente pela fundação Roberto Marinho.

Só no Brasil, há pelo menos dois grandes museus recentes que seguem a mesma narrativa: o Museu do Amanhã e o Museu da Língua Portuguesa.

Infelizmente este museu de um dos temas que mais apaixona os brasileiros decepciona quando tentamos nos aprofundar nos conteúdos.

A exposição de longa duração é dividida em três eixos: história, emoção e diversão. Porém parece prezar essencialmente pelos últimos dois, emocionando e divertindo o seu público.

Sala Exaltação. Foto: Luciano Mattos Bogado

Você pode então questionar esta autora: mas um museu não pode divertir? Pode, é claro. Mas se limitar ao entretenimento é oferecer pão e circo a semelhança dos romanos: desviando a atenção do povo para o seu direito a educação e ao questionamento. Uma sociedade desacostumada a refletir e a questionar, aceita com muito mais facilidade as imposições que lhe são feitas por seus governantes. 

Você pode então argumentar: ah, mas tem muito conteúdo histórico no museu! Fato. Não há dúvidas de que existe conteúdo histórico em excesso na sua exposição de longa duração. E essa é uma outra estratégia interessante dos museus recentes. Oferecer informações em excesso. E neste excesso o visitante se perde, o individual se torna abstrato e é desvalorizado em função do coletivo.

Alguns exemplos bastante significativos são vistos neste museu, em especial na seqüência de salas do eixo história: Origens, Heróis e Sala das Copas. 

Sala Origens. Foto: Luciano Mattos Bogado
Sala Heróis. Foto: Luciano Mattos Bogado
Sala das Copas. Foto: Juan Guerra

Em todas elas se desvia o foco do individual para o coletivo. Se reforça o lugar comum do povo brasileiro como um povo mestiço e que a riqueza do povo viria desta mestiçagem, ignorando todas as questões raciais nada poéticas que enfrentamos no século XXI.

Ignora-se as derrotas como fruto do fortalecimento individual e coletivo. Todo o negativo é apagado e o visitante tem o seu senso crítico e argumentativo.

No artigo “A imagem como substituto do patrimônio material: a fotografia como desvalorização do objeto”, apresentado no “5º seminário internacional museografia e arquitetura de museus: fotografia e memória”, descrevo mais detalhadamente, sala a sala, como essas estratégias se desenvolvem. 

Outra questão relevante se deve à denominação museu. Se esse espaço tivesse chamado de Centro Cultural do Futebol ou ainda “Futebol Experience” (fazendo uma analogia direta ao CampNou Experience que conta a história do time do Barcelona) ele teria uma responsabilidade menor.

Já um museu, em sua denominação original e plena, tem a responsabilidade de ser um centro de pesquisa que exibe em suas exposições os resultados desta pesquisa. O Museu do Futebol, neste sentido, foi feito do avesso: primeiro se criou a exposição e depois das portas abertas e o museu em funcionamento, se começou a produzir um  plano museológico. Como diz uma funcionária do próprio museu: “Tivemos que trocar as rodas com o carro andando”.

No artigo deste blog:  “Museus: para que e para quem?” é feita uma descrição detalhada de como o Conselho Internacional de Museus (ICOM) define como museu. 

Os questionamentos finais então deixo para você, o meu leitor refletir tentar responder:

  • Vale a pena gastar aproximadamente 40 milhões de reais para emocionar o público?
  • Eu acredito que a exposição tenha valido quando você sai do museu com vontade de conhecer mais sobre o assunto, de saber mais. E você? Concorda com isso? Se não, qual a razão de ser de um museu?
  • A questão racial no Brasil, tão presente no futebol, pode ser deixada de lado em virtude de um espetáculo? Ou no futebol não devemos pensar nisso?
  • Seria mais um museu em que os apagamentos históricos são evitados para não “incomodar” o público? Mas não são justamente esses “incômodos” que trazem transformações sociais importantes? E não é o museu um ligar-se educação não formal que tem a liberdade de trazer isso a tona?

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Quem escreve o crítica expográfica?

Meu nome é Renata Figueiredo Lanz e sou a principal produtora de conteúdo para o blog Crítica Expográfica. Sou formada em arquitetura e urbanismo pela FAU-USP e fiz mestrado na mesma faculdade, com o tema relacionado à expografia, no qual eu estudava o design de diversas exposições pelo mundo. A principal exposição que analisei no meu mestrado foi a de longa duração do Museu do Futebol. Essa dissertação está disponível na linha do tempo do site da minha empresa desde agosto de 2020.

Sou também uma visitante assídua de exposições por todo mundo. Onde quer que eu vá, sempre encontro um museu ou uma exposição para visitar. Fanática por exposições até a raiz do cabelo, olho para tudo: não só o conteúdo, mas como ele é mostrado, enobrecido ou  depreciado e ainda quais as evidências de um conhecimento em cada display.

O mais interessante para mim é buscar quais as peripécias feitas pela curadoria para “encobrir” a falta de conteúdo crítico em uma exposição que, ao contrário do que deveria ser o propósito de um museu, não visa a reflexão, mas prima pelo simples entretenimento do público. Em geral para isso se cria uma exposição tão pirotécnica que as pessoas adoram, postam fotos e divulgam este “evento”, porém entram e saem sem conhecer quase nada sobre o assunto. 

Então na tentativa de passar um pouco dessa minha experiência para aqueles que, como eu, adoram museus e exposições, criei este blog. Divirta-se, aprenda, discuta, interaja. Aguardo sua colaboração para enriquecer ainda mais as reflexões e críticas.

 


Este conteúdo foi escrito por Renata Figueiredo Lanz que, além de produtora de conteúdo no blog crítica expográfica é diretora de criação da Renata Figueiredo | design gráfico + expografia . Para entrar diretamete em contato com a autora, envie um e-mail para contato@refigueiredo.com.br