Remontagens expográficas – MASP

O MASP está em um momento em que parece olhar para a sua própria história e buscar o valor de suas montagens expográficas.

No ano passado, voltaram os famosos – e polêmicos – cavaletes de Lina Bo Bardi, que abriram a exposição de longa duração da nova sede do museu, na Avenida Paulista.

Agora é a vez de Portinari, exposição montada em 1970 e que voltou no dia 12 de agosto. A montagem original contava com plantas decorativas e, através de uma estrutura de madeira, criava um ambiente (como se fosse um estande) em que os visitantes penetram neste ambiente vazado e apreciam as obras.

A lógica de sobreposição das obras é semelhante a dos cavaletes, mas soma-se a um novo display expositivo que gera uma fruição completamente diferente das exposições.

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fonte: http://www.imgrum.net/media/1238777122496556076_28519714 @maspoficial. Vista da exposição Cem obras-primas de Portinari, com expografia de Lina Bo Bardi, 1970, foto Luiz Hossaka.

 

Obviamente hoje os conservadores não permitem o uso de plantas verdadeiras próximo de obras como estas. A montagem então ficou assim:

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Fonte: http://www.imgrum.net/media/1314595842115633190_28519714 @maspoficial

 

Ainda não compreendi do que tratam as novas traves na parte inferior. Será que é para afastar o público das obras? Para não permitir que toquem na obra, etc? Talvez…. a fruição e a relação com o público mudou bastante nas ultimas 4 décadas. Tal qual a conservação. Isso torna impossível uma remontagem fiel – neste caso – fazendo com que haja uma referência expográfica ao original de Lina. Mas não uma montagem fiel.

Será que o nosso público mudou ou a nossa forma de encará-lo é que é diferente?

 

 

 

Fundamentos da expografia em 1940!

Para quem acha que análise de exposições é algo novo, este artigo vai quebrar alguns paradigmas. Herbert Bayer, arquiteto e designer, foi aluno e mestre na Bauhaus.  Publicou em 1939/40 um artigo em que estabelecia as bases para um bom design de exposições e analisa alguns casos. Continuar lendo “Fundamentos da expografia em 1940!”

De onde vem a genialidade da expografia de Lina Bo?

 

Hoje me deparei com um interessante artigo de Renato Anelli, um grande pesquisador de Lina Bo Bardi, sobre o design de exposições desta arquiteta, explicando as suas inspirações e mostrando que, os famosos cavaletes de Lina, não são obra do acaso ou de uma inspiração divina, mas sim de uma série de influências que sofreu, desde a Itália.

Fiquei tão feliz em finalmente encontrar este artigo, explicando as bases da expografia de Lina, que resolvi compartilhá-lo na íntegra. No final deste artigo há a referência bibliográfica completa.

Segue abaixo:

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Edoardo Pérsico e Marcello Nizzoli, Sala da Medalha de Ouro na Mostra da Aeronáutica Italiana, Milão, 1934

 

A PROPAGAÇÃO DO GOSTO MODERNO
Este texto versa sobre a contribuição de alguns arquitetos e artistas de formação italiana na difusão do gosto moderno na Itália e no Brasil.

O conceito de gosto aqui utilizado deve ser entendido na formulação de Lionello Venturi ,1 ou seja, como um “conjunto de preferências no mundo da arte da parte de um artista ou um conjunto de artistas,” as quais se condensam em um estilo. Essa definição de Venturi destinada a desenvolver uma forma de entendimento da arte como expressão da subjetividade de cada época através da obra de um artista é desenvolvida por Edoardo Persico para pensar o estilo da época moderna.2 Ao observar a intensidade do contraste entre cotidiano da vida moderna e o de séculos passados, Persico alerta que o estilo moderno não é decorrente de fatores objetivos tais como a materialidade das coisas, mas sim uma “troca de sinais convencionais.” Seu desenvolvimento depende de um acordo amplo para que as formas modernas possam ter um “conteúdo vivo.” Assim, a construção do novo estilo passa pela construção de um novo gosto comum, compatível com a nova época, mas não expressão automática dela.

Trata-se de uma formulação que sugere estratégias es- pecíficas para o desenvolvimento da arquitetura moderna, diversas daquelas aonde o moderno seria a expressão do “espírito do tempo” ou do processo produtivo industrial. Também diversa da estratégia de representação do esta- do nacional como modo de propagação na sociedade, posição que caracterizou a arquitetura moderna no Brasil.

Esta opção foi tentada na Itália pelos arquitetos agru- pados no M.I.A.R. (Movimento Italiano de Arquitetura Racional) em 1931. A proposta de tornar a arquitetura racionalista o estilo oficial do estado fascista foi apresen- tada, sem sucesso, por Pietro Maria Bardi a Benito Mus- solini. Com a reação contrária dos principais expoentes do fascismo, restou aos arquitetos italianos de orientação moderna um campo restrito de atuação, explorando no- vas formas de conquistar espaço para sua produção.

Arquitetos e artistas plásticos italianos contribuíram para construir visualmente a nova sensibilidade moderna, muitas vezes impossível de ser explicada em palavras pela crítica, auxiliando o desenvolvimento da nova arquitetura e facilitando a sua aceitação pelo público. A construção de espaços onde essa nova arquitetura fosse experimenta- da, mesmo que o fosse através da cenografia de teatro e cinema, constituiria instrumentos eficientes para a sua pro- pagação, uma vez que ela apresentaria para as pessoas o que é correspondente, na arquitetura, ao estilo moderno que elas já vivenciam de forma difusa. Assim, a modernidade não necessitaria ser imposta pelo Estado. Amplamen- te difundida, a sociedade passaria a aspirar por ela.

O DESENVOLVIMENTO DAS FORMAS EXPOSITIVAS NA ITÁLIA

Não é de se estranhar que algumas formulações sobre formas de expor desenvolvidas em outros países tenham sido tão rapidamente absorvidas na Itália. Ao comentar a obra museográfica do alemão Alexander Doner e as ins- talações propostas por El Lissitzky, Antonella Huber apon- ta para uma transformação na concepção expositiva.3 A fruição pela intelecção é substituída por outra baseada na experiência. A construção do gosto não depende de uma intelecção da obra exposta, uma vez que o juízo estético se estende a relações visuais e espaciais que não passam necessariamente por uma objetivação. Os italianos trans- formam todas as oportunidades que se lhes apresentam em momentos de educação do público visitante a uma sensibilidade moderna, tornando muitas vezes o tema es- pecífico da exposição um objeto secundário. Entretanto, devido à importância que objetos arqueológicos e obras de arte de outros períodos históricos apresentam para a cultura italiana, a construção moderna enfrentará sempre o tema da relação com a história, construindo assim uma especificidade italiana em meio à produção moderna. Esse é uma postura que permite ligar a experiência italia- na do entre guerras com a do pós-guerra e ambas com o trabalho museográfico e de design desenvolvido por Lina Bo, P. M. Bardi e Giancarlo Palanti no Brasil.

Pode ser identificado o desenvolvimento de uma forma específica de expor objetos e imagens que atravessa a participação nas Bienais de Monza e Trienais de Milão, a montagem de inúmeras mostras de propaganda do regi- me fascista, o projeto de lojas e vitrines comerciais, expe- riências que acabam sendo transpostas para a exposição de objetos de arte e daí para a museografia.

Além das formulações teóricas, foi Persico quem me- lhor explorou a potencialidade experimental da gráfica e das exposições. Sua contribuição se inicia na confecção das páginas da revista Casabella, que dirige em uma tu- multuada parceria com Pagano. Antonio D’Auria mostra que a atuação editorial de Persico conjugava a redação dos seus artigos com a forma gráfica da sua apresenta- ção, ambos, conteúdo e aparência visual, direcionados a construir e difundir o gosto moderno.4 Em parceria com Marcello Nizzoli, Persico realizou entre 1934 e 1936 diversos trabalhos que transferem para o espaço arqui- tetônico as experimentações desenvolvidas na gráfica. A cronologia se inicia com uma construção de propaganda política realizada na Galeria Vittorio Emanuelle, segue em duas lojas para a Parker, chegando à Sala da Medalha de Ouro, na Mostra da Aeronáutica Italiana e culminando em uma das obras mais importantes do período, a Sala da Vitória da VI Trienal de Milão.

No primeiro projeto, realizado para as eleições de 1934, um conjunto de grandes ampliações fotográficas foi disposto sobre uma grelha de tubos de aço, montada no cruzamento da movimentada galeria milanesa.5 A li- nearidade e as cores pintadas nos tubos acentuavam o caráter gráfico do conjunto, enquanto a transparência do suporte e a ausência de fundo para as fotos permitiam a sua percepção simultânea com o ambiente oitocentista da galeria.

Seu projeto para a loja Parker explorara a transparên- cia dos suportes, onde delicados perfis e tubos metálicos de seção quadrada somam-se a grandes planos de vidro na vitrine principal e na porta. Frente ao diminuto tama- nho das peças expostas, foram criadas vitrines de vidro e perfis metálicos que organizavam a mercadoria em vo- lumes suspensos, dispostos de forma paralela e perpendi- cular à vitrine principal. O logotipo da marca, feito com letras luminosas ocupava a parte superior do conjunto, conferindo-lhe um certo caráter bidimensional que afirma- va os limites do volume da sala. Paolo Fossati observou que a manutenção do contorno volumétrico da sala é in- tencional e apresenta analogias entre o volume e o campo constituído pela folha de papel nas artes gráficas.6

A Sala da Medalha de Ouro compôs com outras sa- las montadas por Pagano, Ponti, Figini e Polini, Albini, Palanti e BBPR a Mostra da Aeronáutica Italiana, um dos mais ricos conjuntos de experiências expositivas da Itália no período.7 Persico e Nizzoli conceberam uma malha ortogonal de delgados tubos apoiados no teto e no chão, onde foi disposta uma estrutura secundária composta por planos vazados em grelha quadriculada que suportavam as ampliações fotográficas com feitos memoráveis. A dis- posição dos planos verticais de grelha criava uma nova fruição do espaço expositivo, gerando percursos por entre a malha de tubos verticais e sugerindo percepções fron- tais de algumas imagens destacadas.

A Sala da Vitória (1936), projeto em parceria com Nizzoli e Giancarlo Palanti, foi vitoriosa em um concurso de propostas e construída após o seu falecimento. Aqui o tema exigiu um tratamento solene onde apenas a es- cultura da Atenas à frente de dois cavalos, realizada por Lucio Fontana, seria exposta. Desapareceram as imagens flutuando no espaço, das exposições anteriores, dando lugar a uma transformação dos planos que delimitam o espaço expositivo. Substituindo as paredes, os planos são constituídos por painéis verticais espaçados, alternados e iluminados por fora, transformando-se em uma delicada membrana permeável que envolve o espaço da escultu- ra. Ciucci considera essa instalação uma afirmação do clássico como algo atemporal, um manifesto contra a sua instrumentalização como expressão de um determinado sistema político-social.8

Nestes trabalhos, Persico já apresenta o conjunto de temas que iriam dominar o desenvolvimento seguinte dos modos expositivos italianos. Por um lado a exposição “in- terpreta” os objetos expostos, evitando uma apresentação que só na aparência seria neutra. Por outro, a variação das “interpretações” é delimitada pelo objetivo comum de construção de uma espacialidade moderna, gerando uma tensão entre a figuratividade e a temporalidade do objeto exposto e o caráter abstrato do espaço expositivo. Em comum a decisão de privilegiar a experiência espacial e visual do visitante, contribuindo para formar e difundir um gosto moderno. O recurso às técnicas gráficas e à in- teração das imagens com o espaço é apenas decorrente dessas intenções. A suspensão das imagens, que parecem flutuar no espaço, torna-se recorrente, pois constitui uma solução relativamente simples para permitir a coexistência em um único espaço, de objetos de natureza diversa e pertencentes a diferentes tempos históricos.

Através de Persico encontramos na raiz dessa forma de expor uma maior proximidade à experiência abstra- ta alemã, soviética e holandesa do que uma recorrência às postulações corbusianas da insigne presença. Já na sua obra crítica essa filiação era clara, expressando-se na preferência pela vertente alemã e na reserva frente à obra de Le Corbusier, o que alimentou polêmicas com a revista Quadrante. Também a obra gráfica e expositiva de Per- sico se aproxima da linha construtiva alemã, tanto com a gráfica quanto com as exposições realizadas por Gropius e por Moholy Nahgy. Algumas destas foram produzidas simultaneamente às do italiano, o que revela uma sintonia de métodos e objetivos e não apenas uma influência dos alemães sobre o italiano. Uma única visualidade que se expressa na gráfica e na exposição, englobando o objeto exposto dentro dela, fazendo-o cumprir a função abstra- ta de linha, plano ou volume, segue um caminho diverso daquele da síntese das artes e muito mais próximo do de- sign. A espacialidade moderna que as exposições perse- guiam apresenta paralelos com a linha de desenvolvimen- to que liga os interiores de Van De Velde ao Gabinete do Diretor da Bauhaus, projetado por Gropius, onde todos os componentes de um ambiente são projetados dentro de uma única intenção estética e expressam uma única interpretação do espírito do tempo. Portanto, não é fruto do acaso a semelhança entre várias dessas exposições e os exemplos alemães e sim manifestações semelhantes de uma mesma raiz conceitual.

Após sua morte em 1936, a produção de Persico terá dois tipos de desenvolvimento. Um através de Nizzoli, que transfere para os produtos comerciais a técnica de criação da suspensão do objeto e da criação de uma am- biência ao redor da obra, assunto que trataremos mais à frente em conjunto com a Olivetti. Outro com a obra de Franco Albini, que se tornaria um dos maiores produtores de museografia no pós-guerra.9

Albini desenvolveu diversas montagens de exposições seguindo linhas semelhantes às de Persico. Mas foi na mostra do artista italiano Il Scipione, realizada na Galeria de Brera (Milão, 1941) que transportau para o campo das artes plásticas a experiência acumulada nas expo- sições comerciais e políticas. Nesta mostra, Albini traba- lhou com o curador Guglielmo Pacchini, que fora um dos primeiros reorganizadores de museus italianos a seguir critérios modernos, tendo produzido a Galleria Sabauda em Turim e o museu da cerâmica de Pesaro (1936). Em meio ao velho edifício de Brera, Albini soltou os quadros no espaço das salas, estruturando-os em delgados perfis metálicos apoiados com a extremidade inferior no chão e a superior em uma grelha de cabos de aço, impedindo que eles encostassem no teto. Uma segunda moldura envolveu os quadros, criando aquilo que Faggiolo denomina como uma espécie de aureola ao seu redor.

Ao defender a mostra nas páginas da revista Lo Stile, Pacchioni ataca os defensores do “ambiente neutro” museográfico como aqueles que renunciaram a contragosto à imitação e à cópia dos estilos históricos e consideram apenas ser impossível outra homenagem “à nossa grande arte passada que não a isolar de contatos contemporâneos, como múmia em um sarcófago.”10 Pacchioni sublinha a necessidade de “dar sentido de atualidade” tanto à obra de um artista moderno, falecido alguns anos antes, quanto ao pesado ambiente acadêmico da Galeria de Brera. Expor uma obra de arte significa dar um valor que a leva, “seja antiga ou moderna, para um plano de atualidade” tornando-a facilmente acessível ao maior número de observadores. Se para Persico a suspensão da obra em meio ao espaço com procedimentos abstracionistas sugeria uma atemporalidade clássica, Pacchioni a entende como uma forma de inserção no presente. Argumento que aprofunda, ao defender que “o modo de se aproximar à compreensão de uma sempre maior parte do público, de difundir até no povo mais humilde uma sempre maior sensibilidade pelas coisas da nossa arte não está em dar às expressões artísticas um caráter popularesco e ilustrativo da biblia pauperum, mas no abrir ao povo o caminho para saber se aproximar da obra de arte, para entender, e mais, acolher com segura confidência a palavra emotiva.”

 

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Franco Albini, Mostra de Il Scipione, Milão, 1941.

 

Ao comentar que os museus constituíram um campo privilegiado para a cultura arquitetônica do pós-guerra, Tafuri desenvolve uma comparação com as experiências expositivas do entre-guerras aqui apresentadas.11 Enquanto estes experimentavam uma espacialidade moderna abstrata, um dos temas centrais daquele período, os museus também sintetizavam os assuntos que dominaram o debate arquitetônico italiano nos anos após o encerramento do conflito. Tafuri destaca o “papel cívico da forma no encontro entre a memória e o novo,” temas que iriam se expressar plenamente nas concep- ções da relação entre arquitetura e a densidade histórica pre- sente nas cidades, e que encontraram nos museus do período um primeiro campo experimental.

A opção de instalar seus museus em edifícios de valor histórico leva, na Itália, à sobreposição do debate mu- seográfico com o da intervenção em pré-existências. A construção de um novo olhar sobre os objetos artísticos de outros tempos acaba por se mesclar com as técnicas de restauro e renovação de uso dos velhos palácios e cas- telos. Com poucas exceções, o foco das intervenções era o interior desses edifícios, constituindo assim aquilo que Vittorio Gregotti denominou de “museu interno,” principal característica da experiência italiana na área de museus nesse período.12

Aqui surge novamente Franco Albini, que em paralelo a seus trabalhos na montagem de exposições, realizou em 1950-51 o Museu do Palazzo Bianco, em Genova. Ao comentar a obra, Argan aponta a preciosa colaboração entre o arquiteto e a diretora do museu, Caterina Mar- cenaro, que pretendia valorizar a obra de arte em si.13 Colaboração que resultou na perfeita adequação entre os critérios científicos de museografia e os princípios da arquitetura moderna. Apesar dos dispositivos expositivos serem derivados diretamente da experiência das mostras, Argan ressalta o seu respeito pelas obras de arte expos- tas, com os visitantes e com a arquitetura pré-existente.

Contrariando os críticos desse museu, Argan destaca a mobilidade dos suportes, alguns feitos com tubos cra- vados em fragmentos de capitéis de pedra, chegando a elogiar a criação de um fundo branco para separar as obras do teto ainda ornamentado do velho palácio. Não considera excessivo o mecanismo de suporte do fragmento funerário de Margherita di Brabante, que através de um pistão pneumático eleva e abaixa a peça para uma obser- vação de vários ângulos.14 Nos projetos seguintes, Albini enfatiza essa delicadeza na colocação das peças e no desenho dos seus suportes, criando um meio termo entre a interferência intensa do arquiteto no projeto da exposição (os “comentários” excessivos) e a pretensa neutralidade defendida pelas principais correntes museológicas.

É frente ao conjunto desses trabalhos aqui relatados que a obra museográfica de Lina Bo no Brasil deve ser analisada. Seu vinculo com a posição de Persico é níti- do, não apenas na forma dos dispositivos que destacam as obras do solo e das paredes. Seu objetivo também é o de criar uma ambiência que condicione a fruição da obra, primeiro como uma experiência vital, depois como intelecção, o que é explicitado pela colocação das eti- quetas de identificação na parte posterior do suporte. A trajetória da sua obra museográfica é contemporânea aos museus italianos do pós-guerra, percebendo-se um acom- panhamento à distância. A maior proximidade se dá com os trabalhos de Albini, tanto por constituírem uma maior continuidade com a abordagem de Persico, quanto pelo apego de Lina Bo à sua poética formal, explicitada mais de uma vez pelo seu design. Mas se a obra expositiva de Persico desenvolve seu trabalho gráfico, o mesmo aconte- ce com a de Lina Bo em relação às suas ilustrações para a revista Lo Stile, momento de intensa pesquisa de formas para a apresentação de objetos artísticos de períodos his- tóricos e estilos diversos.

Com isso não pretendemos afirmar uma maior perti- nência da obra de Lina Bo Bardi com o ambiente muse- ológico italiano do que com o brasileiro. Isso seria não reconhecer o esforço de Lina Bo e Pietro Maria Bardi de entender a situação cultural brasileira e projetar a partir daqui a sua atuação.

O DESIGN DA EXPOSIÇÃO: AS MUSEOGRAFIAS DO MASP

Na apresentação do primeiro MASP na Rua 7 de Abril, Lina Bo revela sua filiação ao defender que o objetivo do museu é o de “formar uma atmosfera, uma conduta apta a criar no visitante a forma mental adaptada à compreensão da obra de arte, e nesse sentido não se faz distinção entre a obra antiga e uma obra de arte moderna. No mesmo ob- jetivo a obra de arte não é localizada segundo um critério cronológico, mas apresentada quase propositadamente no sentido de produzir um choque que desperte reações de curiosidade e de investigação.”15

A montagem das exposições pretendia que o repentino contato com vários séculos de arte européia, apresenta- da aqui pela primeira vez em grande escala, gerasse um novo olhar, contribuindo para o surgimento de uma nova cultura. Permitia-se ao “espectador a observação pura e desprevenida,” sem preconceitos que destaquem esta ou aquela obra de arte, evitando a reprodução automática dos valores sedimentados na Europa ao longo de séculos. Afastam-se as ordens cronológicas e a hierarquia entre obras de maior e menor valor. Ocultam-se as etiquetas para permitir o julgamento espontâneo de um olho inculto, sem vícios. Sem distanciar-se da cultura erudita, Lina Bo manifesta seu interesse pelo primitivo e popular, entendido como fonte pura de um novo começo.

Dariane Pinto16 localizou na exposição Nós e o An- tigo, realizada no Studio de Arte Palma em agosto de 1948 uma primeira experiência expositiva de Lina Bo na direção de “demonstrar que a arte não tem situações de tempo e que é possível reunir em um mesmo espaço pe- ças antigas e contemporâneas sem outorgar ao conjunto um estilo.”17 Exposição de arte antiga e contemporânea em um espaço moderno também destinado ao projeto e comercialização de design moderno acentua um vínculo que ficaria explícito com a criação do Instituto de Arte Contemporânea junto ao MASP.

Ao comentar as perspectivas dos museus contempo- râneos, Argan parece narrar a ligação do IAC com o MASP: “Uma escola de indústria ou design que assumisse o museu como um fundamento da própria atividade didá- tica atingiria, seguramente, a resultados de uma novidade surpreendente.”18 O patrimônio artístico mantido no mu- seu não serviria apenas à formação de especialistas ou à curiosidade de visitantes ocasionais. Seria a base da cons- trução de uma nova cultura contemporânea, disseminada na produção industrial. O IAC, atuando nos campos do design, da propaganda, da gráfica, da moda nos remete a propostas como a da Bauhaus, mas a sua implantação em um museu pode ser lida dentro dessa chave italiana. Mariana Lucchino mostra que seguindo esses objetivos, o MASP desempenhou um papel ativo na formação de uma geração de intelectuais brasileiros.19 A museografia consti- tuía apenas um importante instrumento dessa ação.

A ação cultural dos Bardi equipara o valor da arte antiga ao da produção de vanguarda, retirando dos acadêmicos o monopólio da herança cultural. Ao fazê-lo procura destruir a “aura” que afasta as pessoas simples da compreensão da obra de arte, mostrando-a como um “trabalho, altamente qualificado, mas trabalho; apresentado de modo que possa ser compreendido pelos não iniciados.”20

Os suportes dos quadros, feitos com delgados tubos de aço no primeiro MASP e com cristal posteriormente no mu- seu da Av. Paulista, são instrumentos fundamentais para a atualização do acervo e para a sua aproximação ao visitante. Reproduzem a condição da própria produção das pinturas, e não é casual que sua autora o denomine “cavalete de cristal” – “porque é um cavalete e um quadro nasce no ar, num cavalete.”

Destacados de qualquer parede, os quadros “flutuam” num único espaço, gerando uma continuidade espacial e temporal entre as obras, a grande “família” citada por Aldo Van Eyk em seu elogio ao MASP.21 Subverte-se o esquema de salas temáticas e percursos cronológicos dos primeiros museus europeus. Ignora-se a técnica museográ- fica de construir um vazio ao redor da obra. Os cavaletes de cristal criam uma percepção simultânea do acervo, e uma inusitada liberdade de percurso para o visitante. Indo mais fundo na aproximação do observador com a obra de arte, a transparência do vidro confunde os visitantes com os quadros.

Até aqui temos uma situação que poderia ser enqua- drada no contexto italiano, e que pode ser comparada aos museus construídos pelos seus contemporâneos na Itália. No entanto as duas situações culturais se distanciavam. En- quanto lá os arquitetos tinham como pré-condição os limites da adaptação de antigos palácios e castelos, tornando-os “museus internos;” em São Paulo os Bardi tiveram a liber- dade de construção de um edifício completamente novo. Nele extrapolam os limites do museu interno italiano.

Longe de serem um capricho formalista da autora, as fachadas de vidro do MASP expandem o espaço da pi- nacoteca para a cidade. As transparências das fachadas e dos suportes estabelecem uma continuidade entre obra de arte e vida quotidiana, que enterra de vez qualquer pretensão aurática e, conforme palavras da autora, tira “do museu o ar de igreja que exclui os não iniciados.”

Fachadas e suportes transparentes são, portanto, re- cursos complementares no esforço de popularização do museu. Uma popularização pedagógica, no sentido de ajudar a “despertar uma natural consciência” e, como lembra Lina Bo, “adquirir consciência é politizar-se.”

EXPONDO O DESIGN: AS LOJAS E STANDS DE GIANCAR- LO PALANTI

Deixando na Itália sua sociedade com Franco Albini, Giancarlo Palanti chega ao Brasil em 1947.22 Membro da segunda geração de arquitetos racionalistas formados em 1929 em Milão, Palanti trazia uma larga experiência que abrangia, além de grandes projetos arquitetônicos e urba- nísticos desenvolvidos em equipe, o design de mobiliário e de interiores. Para dar continuidade ao trabalho nessa área, Palanti estabeleceu em 1948 uma sociedade com os Bardi no Studio de Arte Palma que durou até 1950. Durante essa sociedade e após a sua dissolução, Palanti produziu diversos projetos de lojas e stands expositivos que traziam para o Brasil uma nova forma de integração entre design, artes gráficas, artes plásticas e arquitetura.

Sua afinidade se dava com uma linha de design que resultara na experiência fomentada pela Olivetti na Itália, empresa para a qual Palanti realizaria diversos projetos de stands, lojas e escritórios no Brasil. Assim, é necessária uma breve apresentação do papel da Olivetti no contexto do design italiano, que remete ao papel desempenhado por Adriano Olivetti na modernização da Itália desde o início da década de 1930.

A atuação que congrega em uma única colaboração o trabalho de artistas e arquitetos encontra sob a direção de um empresário uma formulação específica na Itália en- tre a década de 1930 e 1960. Adriano Olivetti investe no design dos seus produtos, reestruturando a linha de produção das suas fábricas; contrata os melhores arquite- tos para os projetos das suas instalações produtivas e de suporte social aos seus operários; em duas ocasiões enco- menda planos urbanísticos para a cidade de Ivrea onde se localiza suas principais instalações e chega a investir na elaboração de planos de desenvolvimento regionais para o Vale d’Aosta. A formulação original do paradigma do design – da colher à cidade – encontra nesse impor- tante empresário um adepto que a instrumentaliza para uma concepção social de vida comunitária. Desde que bem planejada, a sociedade funcionaria a contento para todos, não explodindo nenhum conflito entre as classes. Uma idéia que elimina a pesada figura do Estado fascista autoritário, e deposita nos empresários um papel diretivo que faria confluir os interesses de uma comunidade local ou regional em uma condição de bem-estar social.

Sua convicção nesse projeto ultrapassou o período fas- cista, tornando-se um dos elos de ligação com o pós-guer- ra. Olivetti investe no desenvolvimento do sul da Itália, para onde coordena um plano de desenvolvimento regio- nal e desloca investimentos para a implantação de uma unidade produtiva da empresa. São iniciativas que não conseguiram encontrar ressonância na sociedade italiana, restando isoladas até a morte de Olivetti em 1960, quando sob nova direção a empresa redefine suas prioridades.

O fato dos princípios do design terem sido assumidos por um empresário do porte de Adriano Olivetti resulta em características que irão marcar a produção de desenho industrial italiano. Paulo Fossati aponta uma preocupação maior em criar uma atmosfera ao redor do produto do que com o seu desenvolvimento.23 Ressalta que desde o projeto da máquina de escrever MP-1, a ênfase é na for- ma da carcaça, confiada a diversos artistas como Alberto Magnelli, Xanti Schawinsky (quem aproxima Olivetti das propostas da Bauhaus, já mediada pela experiência sui- ça) e Marcello Nizzoli. Tafuri mostra que os projetos das várias lojas e a montagem de exposições dos produtos Olivetti, confiadas a importantes nomes da museografia italiana, não se limitam a exibir o objeto, devendo mostrar “o valor agregado ao qual ele se refere, o ‘projeto’ do qual é fragmento.”24 As técnicas museográficas, que são empregadas aqui com outro sentido, criam um vazio ao redor do objeto que o isola “do seu contexto material ten- dendo a apagar-lhe o seu caráter de mercadoria.” Cria-se assim um estilo mais importante do que o design, para a comercialização do objeto.

Dos mais de 20 projetos realizados para a Olivetti em todo o Brasil entre 1957 e 1966, a loja da Rua Brigadeiro Tobias é exemplar. Um conjunto de hastes verticais fixadas do chão e no teto e dispostos ritmicamente ao longo da vitrine principal apresentam as máquinas de escrever e de calcular ao nível dos olhos, destacada dos planos do solo e de qualquer parede. Ao fundo, um conjunto de mesas fixa- das na parede oferece ao visitante a possibilidade de expe- rimentar o produto com o conforto de cadeiras modernas e da iluminação adequada. Um painel de Bramante Buffoni com temas tropicais ocupa o restante da parede dos fundos.

A forma dos suportes, das mesas e das cadeiras afasta o produto dos planos do chão e das paredes, variando sobre o tema dos objetos soltos no espaço. Os suportes expositivos da loja na Avenida Ipiranga são projetados como uma estrutura espacial, onde delgadas hastes de ferro preto definem os contornos de um volume virtual, mesmo recurso dos suportes da mesa da loja da Rua Brigadeiro Tobias. Os planos das divisórias nos escritórios não chegam até o teto, sendo a vedação apoiada em perfis verticais metálicos ou de madeira que são mantidos nessa posição através de dispositivos que pressionam o forro e o piso, sem danificá-los.

Suportes, móveis e divisórias tornam-se componentes padronizados que além de cumprir uma função espacial, contribuem para a identificação das qualidades da mar- ca exposta. Assim, em projetos para outras empresas, os suportes e móveis se transformam, ainda que sigam os mesmos princípios.

A forma expositiva adotada nas lojas, escritórios e estandes da Olivetti realizam uma nova integração entre design, artes plásticas e arquitetura, diversa daquela que se pode identificar na arquitetura moderna brasileira do período, de inspiração corbusiana baseada em painéis pictóricos de insigne presença.25 São projetos que cons- troem uma atmosfera ao redor dos produtos à venda, agregando a eles um valor através de imagens, suportes, iluminação e dispositivos expositivos. Essa ambiência im- pregna o visitante, que experimenta um espaço moderno, dotado de móveis e equipamentos produzidos industrial- mente com design moderno, simulando a experiência de um cotidiano moderno.

Ao lado da museografia dos Bardi, tais intervenções de vida efêmera foram de grande importância para a pro- pagação do gosto moderno no Brasil.

 

ARTIGO PUBLICADO NA REVISTA ARQUITEXTO N. 14:

ANELLI, Renato. Gosto Moderno: O design da Exposição e a Exposição do Design. Disponível em: http://www.ufrgs.br/propar/publicacoes/ARQtextos/pdfs_revista_14/04_RA_gosto%20moderno_070210.pdf. Consultado em 24 de fevereiro de 2016.

 

 

Os cavaletes de Lina Bo Bardi

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O novo diretor do MASP, Adriano Pedrosa, anunciou no ano passado que iria ressuscitar os cavaletes de vidro de Lina Bo Bardi. Ontem, na página do facebook, este projeto mostrou que vai se confirmar, em um anuncio que tem o texto “em breve volta ao MASP” e a foto da exposição dos cavaletes.

Os cavaletes de Linas foram subversivos, chocantes, inovadores. Os quadros transpõe os limites do quadro, cria relações inimagináveis entre as obras e o espaço. As obras flutuam, conversam, se contrapõe. O espaço se divide entre sério e lúdico, podendo criar relações interessantes e até mesmo divertidas com os visitantes.

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Inaugurada em 1968 com o Museu, a exposição não somente fazia com que as obras criassem uma nova relação com o espaço do museu, mas também com o espaço da cidade, dado que estavam dentro do MASP, cuja transparência deveria convidar os cidadão comuns a entrar no Museu e conseguir a tão sonhada (especialmente por Lina) popularização da Arte.

Em 1996 estes suportes expositivos foram tirados do Museu e aos poucos foi criado um espaço de Cubo Branco, uma perspectiva expográfica diametralmente oposta à de Lina. As paredes brancas, isolam a obra da influencia de qualquer outra e as vezes até mesmo da moldura.

O novo diretor, ao contrário, vem de encontro a estas decisões e resolve resgatar a memória do Museu, buscando a sua vocação primeira, dando a todos aquela curiosidade de vista a exposição, de entender melhor o pensamento expositivo e arquitetônico, de uma exposição e um edifício inter-relacionados, contínuos e coerentes.

Não vejo a hora de conhecer o que a equipe de Adriano Pedrosa resgatou, reconstruiu, ressuscitou.

Museus e obras em tempos de guerra

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Procurando o que tem de interessante acontecendo pelo mundo encontrei uma antiga reportagem que mostra o que aconteceu com o Louvre durante a II Guerra Mundial. O Museu, esvaziado, teve as suas obras devidamente encaixotadas e estas viajaram pelos castelos da França, sendo escondidas e mudando de lugar com frequência.

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Lembro-me de ter visto uma exposição no castelo de Chambord sobre as obras de arte que foram escondidas e viajavam em caixas de madeira apenas com 1, 2 ou 3 bolas vermelhas, que mostravam a importância de cada obra. Interessante perceber que durante a II Guerra, existem pessoas dedicadas e preocupadas em guardar a memória do passado para as gerações futuras, mostrando a esperança de que esse futuro realmente vai existir.

Outro relato interessante é o livro que originou o filme “Caçadores de Obras Primas”. Já traduzido para o português, o livro relata a experiência de um grupo dedicado a descobrir onde estavam as obras que Hitler pilhou de judeus e museus e escondeu.

“Os Monuments Men eram um grupo de homens e mulheres de 13 nações, quase todos apresentando-se como voluntários para servir na recém-criada seção Monu- ments, Fine Arts, and Archives, ou MFAA. Os primeiros, em sua maioria, tinham expe- riência como diretores de museus, curadores, estudiosos e professores de arte, artistas, arquitetos e arquivistas. A descrição de sua tarefa era simples: salvar o máximo possível da cultura da Europa durante os combates.” é um trecho do livro que pode ser visto parcialmente em: http://www.rocco.com.br/admin/Arquivos/LivroTrecho/b41e6eb6-9093-437f-a294-f977b0ada5c6Trecho.pdf

Mais sobre as obras do Louvre em: http://www.conexaoparis.com.br/2012/12/21/museu-do-louvre-durante-segunda-guerra-mundial/

Deutscher Werkbund: uma exposição sobre exposições

Cartaz Deutsher Werkbund
Cartaz Deutsher Werkbund

A Exposição “Deutsher Werkbund – 100 anos de Arquitetura e Design na Alemanha” , no Centro Cultural São Paulo, pode ser considerada uma exposição sobre exposições.

Com conteúdo bastante interessante, ela mostra o crescimento deste movimento e as mudanças que ocorreram nele ao longo da história e também por consequência dos acontecimentos de cada época. Ao percorrer os inúmeros painéis de conteúdo, vê-se que cada painel fala de uma exposição representativa feita por aquele movimento para divulgar as suas inovações. E algumas delas traziam inovações nas suas formas de expor, como a exposição no Grand Palais em 1930, feita por Walter Gropius, na qual o arquiteto e antigo diretor da Bauhaus deu destaque a dois pequenos apartamentos – ou seja, uma montagem cenográfica – apresentando uma nova forma de habitar.

Diz o painel da exposição: “Para o enorme sucesso da muito admirada mostra contribuiu, em especial, o novo modo de apresentação. A partir de uma rampa com várias mudanças de direção, constituída por uma grela de aço era possível ver a partir de diferentes níveis, a decoração dos diferentes interiores das cinco salas. Os objetos estavam parcialmente empilhados uns sobre os outros nas paredes, fotografias de grandes dimensões foram montadas suspensas em vários ângulos de acordo com a linha de visão do observador. A percepção alterada e a encenação simultânea de arquitetura e objetos do quotidiano davam uma maior profundidade a impressão de se poder lançar um olhar sobre o mundo da habitação e da vida de um futuro determinado pela técnica, a mobilidade e a internacionalidade. A mostra, de uma modernidade radical, revelou não só uma atitude totalmente diferente da do anfitrião, mas também desencadeou uma discussão na França sobre as diferenças nacionais e os valores culturais”.

 

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Desta maneira, a exposição “Deutsher Werkbund – 100 anos de Arquitetura e Design na Alemanha”, vai se desenvolvendo e mostrando o quanto foram importantes as exposições para o crescimento e divulgação do movimento alemão. Com um conteúdo extremamente interessante para alguém que ama design e também exposições, a mostra lembra um pouco o Deutshes Museum, em Monique pela maneira que compõe o ambiente. E lembra este primeiro museu também pela exaustão causada bem antes do final da exposição.

Apesar de ocupar um pequeno espaço, os inúmeros paineis (mais de 50) apresentando o conteúdo, parecem apresentar a forma de um livro. Além disso, os textos em português estão na parte inferior, o que nos obriga a dobrar a cabeça para ter que lê-los. Fato esse que, claro, não faria tanta diferença se fossem um ou 2 painéis. O cansaço físico e intelectual é enorme e, ao fim da exposição o visitante está exausto. Mesmo que não tenha conseguido ler mais da metade dos painéis.

 

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Porém, como parece ser uma expo itinerante ela tem algumas caracteristicas interessantes: os paineis com imagens, são de alta qualidade, protegidos por um vidro e com legendas em duas línguas (alemão e inglês). Já os painéis com textos são claramente adaptados aos países em que estão. De qualidade inferior, mas seguindo a mesma linguagem e provavelmente o mesmo padrão de 2 linguas.

A imersão na exposição ocorre aos poucos, ainda na parte de fora da sala, com a contextualização histórica. Sem grandes pirotecnias conta a história de maneira precisa e direta. Bem alemã.

Mas não há dúvidas de que, pelo menos comigo, a exposição cumpriu o seu papel: despertar o interesse pelo assunto e fazer com que se continue buscando mais conhecimento sobre o assunto fora da exposição. Em breve, quem sabe, consigo postar aqui sobre as expos do Deutsher Werkbund.

 

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Reflexões acerca de uma crítica expográfica

Retomando as atividades do blog – afinal o ano acabou de começar  (!) – apresento um artigo publicado e apresentado por mim no Congresso Internacional em Artes, Novas Tecnologias e Comunicação (CIANTEC) em outubro de 2012.

O artigo ressalta a importância de se construir uma crítica expografica para a melhoria das exposições e a percepção de que cada elemento de um espaço expositivo se comunica com o público e é produtor de conhecimento.

Espero que gostem.

REFLEXÕES ACERCA DE UMA CRÍTICA EXPOGRÁFICA – CIANTEC 2012

INTRODUÇÃO

Nas últimas décadas, o Brasil tem investido cada vez mais em museus e exposições, como é comum na maioria dos países em desenvolvimento. Porém, muitas vezes, milhões de reais são consumidos em exposições que seduzem o público mas não são capazes de formar um senso crítico sobre o assunto exposto, não ultrapassando a barreira do entretenimento. Este fato é bastante preocupante, em especial quando estas exposições estão ligadas a instituições museais.

Os museus são, em sua essência, instituições de pesquisa que divulgam os resultados destes estudos nos espaços expostivos e tem – ou deveriam ter – um compromisso com a disseminação do conhecimento. É portanto através da exposição que o museu se comunica com o público e um elemento essencial para estabelecer esta comunicação é a expografia.

Sendo assim, construir uma crítica a expografia e às relações estabelecidas entre a os objetos (textos, imagens ou produtos) e a forma como eles são expostos (dispositivos comunicacionais) é de suma importância para o desenvolvimento de um público de nível cultural elevado. Um público atento pode exigir qualidade expográfica e evitar que exposições com orçamentos milionários, suportadas por grandes nomes de criadores e patrocinadores o atraiam para mais um engodo pirotécnico, gerando números que falsamente indicam o sucesso da exposição.

Por outro lado, uma determinada exposição pode ser um sucesso ou um fracasso de comunicação devido ao seu projeto expográfico, fanzendo com que o conteúdo criado pela curadoria seja exposto de maneira competente ou seja anulado por uma expografia mal planejada. É importante diferenciar os conceitos de sucesso comunicacional e de sucesso de público: uma superexposição na mídia pode gerar um sucesso de bilheria, o que não significa que o público apreenda o conteúdo exposto e menos ainda que formem uma massa crítica sobre o que foi visto.

A criação de uma crítica neste sentido será também de grande utilidade para os conceptores de exposições já que, atualmente, a formação deste profissional criador é multidisciplinar e, muitas vezes, ele não consegue abarcar os níveis comunicacionais de todas as disciplinas necessárias para a concepção de uma exposição museológica.

 


A CONSTRUÇÃO DE UMA CRÍTICA

Por não existir uma metodologia estabelecida para o desenvolvimento de uma crítica expográfica, pretende-se apontar alguns caminhos para a construção de uma crítica experimental, baseada em autores especializados em exposições, entrevistas com profissionais das diversas áreas envovidas na criação de um museu e conhecimento empírico (baseado em inúmeras visitas a museus do Brasil e do exterior).

Assim, em uma primeira aproximação com o tema é coerente saber quem é o público que visita estes espaços expositivos. A instituição muselógica, que apresenta na exposição os resultados de suas pesquisas deve, antes de tudo, conhecer o seu público para saber com quem está conversando para depois poder dizer algo que atinja esta pessoa.

Hugues (2010, p. 40-41), propõe uma classificação dos visitantes e dos meios de se comunicar com eles. Essa classificação abrange desde o especialista (aquele que já conhece o assunto com profundidade), passa pelo turista habitual (que tem familiaridade com o assunto e quer aprofundar os seus conhecimentos), pelo aventureiro (que não conhece o assunto mas deseja se familiarizar com as principais informações que a exposição pode lhe trazer) e chega finalmente ao desorientado (aquele que não sabe para onde ir dentro da exposição e procura algum ponto significativo para poder se situar).

Um bom design de exposições deveria incluir uma grande variedade de opções para todos estes tipos de visitantes. Isto pode ser interessante, por exemplo, em exposições de ciências direcionadas para crianças e adultos, que logicamente tem níveis de compreensão bastante diferentes. Enquanto para as crianças o nível de informação deve ser sutil, estando dentro de uma brincadeira, para os adultos ela deve ser contundente.

Hugues (idem), cita como exemplo dessa afirmação, a criação de uma exposição de história natural que tenha ossos de dinossauro com informações para um adulto ler e se interessar. Esta mesma exposição, teria, para uma criança, uma réplica de animal para que ela cavalgue e também aprenda sobre o seu comportamento.

Portanto ao fazer uma crítica a um projeto expográfico é importante ter em mente que se lida com diferentes públicos, que exigem níveis de comunicação diversos e tem uma apreensão também distinta dos conteúdos expostos.

Para se fazer uma análise do espaço expositivo deve-se então saber quais são os receptores das mensagens e também sob qual aspecto esta exposição será analisada, já que, em apenas uma visita, o cérebro humano não consegue processar tantas informações.

Se o visitante quiser aprofundar os níveis de análise deve se propor a fazer inúmeras visitas e, em cada uma, perceberá um aspecto ainda não apreendido na anterior. Neste artigo serão exploradas apenas algumas das inúmeras possibilidades de observação crítica de uma exposição.

A primeira perspectiva de análise trata do percurso expositivo. Para tal será utilizado Davallon (2000, p. 147-150), que se propõe a analisar o circuito de uma exposição de pelo que ele chama de encadeamento de transformações.

O autor compara então o percurso de um museu com uma peregrinação a um local sagrado. No caso do encadeamento de transformações, o peregrino-visitante passa por um caminho marcado por signos (como cruzes, oratórios, locais perigosos) que contribuem para desenhar um mapa mental do caminho e cujo elemento organizador é o local de chegada.

O desenrolar da peregrinação se apresenta assim como a travessia de um universo de valores espacializados, cuja realização opera sobre o encontro com os signos e ritos próprios do lugar de chegada como “locus sagrado”: descoberto pelo olhar, veneração de imagens ou relíquias, participação na liturgia contínua, etc. (DAVALLON, 2000, p. 147, tradução nossa)

Sobre o encadeamento de transformações, o autor destaca ainda alguns aspectos da visita a um circuito cultural que chamam atenção, como:

–       a existência de um programa-tipo em que o circuito oferece elementos para que o visitante possa elaborar uma “história”. A visita, então, poderia ser dividida em 4 fases: a ruptura entre o mundo exterior; a aquisição de um ferramental para o visitante poder atribuir significados a exposição; a realização da ação essencial que, neste caso, é o encontro com o sagrado; e o reconhecimento de que a ação principal foi realizada.

–       O jogo das retenções, no qual o percurso é marcado por pontos fortes, paradas em lugares mais ou menos prestigiosos que o “lugar sagrado” e oferece assim uma prefiguração do que seria o ponto alto da exposição.

–       A obtenção de valores, que é a conjunção entre os valores do visitante e os do mundo cotidiano. A grosso modo, a construção de um repertório a partir das “coisas do mundo”, que vão se somar aos valores obtidos na exposição e formar um interpretante (termo semiótico criado por Peirce).

Sob esta perspectiva pode-se analisar uma exposição de um museu imaginando que ela deva ter uma seqüência de pontos mais interessantes e menos interessantes, para, em um primeiro momento despertar o interesse do visitante e num segundo momento dar a ele um tempo para que reflita sobre as informações que viu anteriormente. Depois de absorver alguns conteúdos e refletir sobre eles, mais informações podem ser passadas para que o visitante faça as devidas conexões.

Portanto deve-se olhar para o circuito de maneira que ele mantenha a dinâmica que faz com que o público seja estimulado a buscar mais conhecimentos a cada sala, mas tenha momentos de reflexão durante o percurso, de modo que ele não seja inundado por informações sem transformá-las em conhecimento.

Já observado o percurso, a próxima perspectiva de análise diz respeito a observação da relação entre duas ou mais salas por contraste ou por similaridade.

Outro ponto importante é a criação de contrastes. É aí onde o produtor da exposição deve dar significados aos contrastes (oposições coloridas, gráficas ou espaciais). Negro x colorido pode ser atribuído a triste x alegre. Através de diversos aspectos do dispositivo formal (desenho, cor, disposição) pode ser criada uma relação de oposição do significado triste x alegre, por exemplo.

Esse procedimento está aberto tanto para a normatividade quanto para a flexibilidade. Ao mesmo tempo que ele pode utilizar códigos conhecidos e relações já estereotipadas (o que Peirce chama de símbolos), o produtor pode também criar um novo código e induzir o visitante a atribuir um significado àquele elemento buscando a coesão entre os elementos e constituindo uma totalidade (podendo ser um ícone ou um índice na visão Peirceana). (FIGUEIREDO, 2011a, p. 69)

Neste caso podem ser feita a análise de certos aspectos de uma sala em relação a outra, de maneira a criar uma conexão entre elas, sempre pensando em como essas informações serão encadeadas na mente do visitante.

Um exemplo deste contraste são as salas Rito de Passagem e Sala das Copas no Museu do Futebol, em São Paulo. Rito de Passagem mostra a derrota do Brasil na Copa de 1950. Uma narração dramática, ao som das batidas do coração de um torcedor é ouvida em um ambiente escuro com uma projeção de um vídeo em preto e branco. O ambiente escuro e introspectivo simboliza a derrota. Na seqüência a Sala das Copas mostra um contraste abrupto de significados: músicas, iluminação abundante, imagens coloridas, estímulos sensoriais exacerbados.

Uma terceira perspectiva de análise é a de observar apenas uma sala. Desta maneiras devem ser estudados: a maneira como ela se encaixa no contexto da exposição e a relação de significados que se estabelece entre os elementos deste ambiente, dando origem a um conteúdo. No Museu do Holocausto há uma sala que apresenta fotos de família de judeus mortos neste episódio dramático. A reunião de um conjunto de fotos póstumas tem o seu significado alterado – ou exacerbado – graças a maneira como são expostas.

Com cenografia marcante, este pequeno e sufocante corredor com pé direito duplo mostra estas fotos antigas colocadas do chão ao teto, em um ambiente escuro, com uma luz zenital – que, neste caso, remete à morte. Para trazer mais agonia a cena, outro elemento de forte significado é posicionado, exacerbando a emoção do visitante: um suporte que numera e nomeia os integrantes de todas as fotos. Ao fundo se vê um corredor, como se o visitante estivesse percorrendo o corredor da morte, se colocando na posição daquelas pessoas que está vendo.

Foto disponível em: ushmm.org. Acesso em: 10 jan 2011.

Nesta mesma sala ainda poderiam ser observados os elementos gráficos e a sua relação com o todo. Portanto a composição dos elementos como cores, luzes, texturas são capazes de dar um sentido a cena, exacerbando os seus significados originais ou ainda propondo um novo, as vezes não previsto inicialmente.

Outros elementos que colaboram para esta significação são as texturas dos dispositivos ou objetos, os materiais construtivos trabalhados, a forma como as peças são posicionadas, a tipografia escolhida, entre outros. Todos estes elementos vão atribuir significados e estabelecer relações de harmonia ou de contradição entre o que é dito – linguagem verbal – e o que é visto – não verbal.

Por fim tem-se uma quarta possibilidade de análise, ainda mais detalhada. A legibilidade dos textos da exposição. O visitante então pode se questionar o quanto esta exposição pode ser lida, qual a clareza das informações. E a legibilidade dos textos verbais da exposição se aplica a diversos elementos textuais:

–       Tipografia: a fonte tipográfica e o corpo dela (seu tamanho) são determinantes para a legibilidade, além da maneira como é manipulada (não podendo distorções, compressões, etc.).

–       Cores: as cores selecionadas para as paredes em que os textos são aplicados ou ainda o contraste entre a cor do suporte e a cor da tipografia podem prejudicar a legibilidade. Tons muito vibrantes dificultam a leitura, assim como o baixo contraste entre o texto e o fundo.

–       Iluminação: a forma como a iluminação incide nos textos também é decisiva para que eles sejam lidos ou não. Reflexos nos textos são indesejados e prejudicam a leitura do público.

–       Materiais de suporte: alguns materiais dificultam ou impossibilitam a leitura dos textos expositivos, seja pela reflexão, pela transparência ou por outras características.

Os exemplos sobre a falta de legibilidade nas exposições são numerosos em todo o mundo: no Museé du Quai Branly (Paris), no Metropolitan (Nova York) ou na exposição dos Guerreiros de X’ian (São Paulo, 2003) os textos foram aplicados em vitrines de vidro bastante espesso, sem possibilitar o contraste com a parede de fundo – quando esta existe. Nos casos mais graves, uma luz ainda incide no vidro gerando um reflexo no já ilegível texto.

A iluminação que reflete em paredes brilhantes com textos também é comum, como pode ser visto nos textos de abertura da exposição sobre Caravaggio, em Belo Horizonte ocorrida neste ano.

Sendo assim, neste artigo foram apresentadas apenas algumas das perspectivas de análise possíveis, de maneira experimental, tendo em mente que todos os elementos avaliados influenciam de maneira decisiva na percepção do visitante e portanto são significativos para a construção do conhecimento.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A expografia, como meio criado para a mediação e interpretação dos objetos expostos (materiais ou imateriais), é composta por inúmeros elementos que, no conjunto da exposição produzem um significado. Esses elementos, quando colocados em conjunto, podem facilitar ou dificultar a apreensão dos conteúdos expostos.

Para diferenciar um de outro é necessário que tanto os criadores das exposições quanto o publico que as visita tenham um conhecimento mais aprofundado sobre os ambientes que estão criando e a relação que estabelecem com o receptor das mensagens ali expostas.

Uma crítica expográfica embasada pode trazer então uma perspectiva de transformação destes dois lados da moeda. O público, informado, tem os elementos para saber o porque aprecia – ou não – uma exposição e também as bases para decidir se dará crédito e visibilidade a ela.

Deste modo, o público, através do sucesso ou fracasso da bilheteria, tem armas para pressionar o patrocinador e os criadores das exposições que os vendam qualidade de informação em troca do prestígio que dão a exposição. Não compram então, gato por lebre, ou melhor, entretenimento que aparenta ser cultura.

BIBLIOGRAFIA

DAVALLON, Jean. L’exposition a l’oeuvre: stratégies de communication et médiation symbolique. Paris: L’Harmattan, 2000.

FIGUEIREDO, Renata D. G. Expografia Contemporânea no Brasil: A sedução das exposições cenográficas. Dissertação. São Paulo: FAU-USP/CNPq, 2011a.

HUGHES, Philip. Exhibition design. London: Laurence King Publishing: 2010.

PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1999.

SANTAELLA, L. A teoria geral dos signos: Como as linguagens significam as coisas. São Paulo: Pioneira, 2000.

 

CARO PESQUISADOR, SEGUE ABAIXO A REFERÊNCIA DE COMO CITAR ESTE ARTIGO ACIMA:

FIGUEIREDO, Renata Dias de Gouvea ; Reflexões acerca de uma crítica expográfica. In: CIANTEC – Congresso Internacional em Artes, Novas Tecnologias e Comunicação, 2012, Brumadinho. As imbricações da cultura contemporânea a popular. São Paulo: PMStudium Comunicação e Design, 2012. p. 485-491.comunicacionais de todas as disciplinas necessárias para a concepção de uma exposição museológica.

O que é expografia?

Segundo André Desvallées, no livro Manuel de Muséographie, a expografia “visa a pesquisa de uma linguagem e de uma expressão fiel para traduzir o programa científico de uma exposição”. (DESVALLÉES, 1998, p. 221, tradução nossa)

É por meio dos elementos expográficos que os criadores do conteúdo da exposição – curadores, museólogos, artistas, empresas, entre outros – se comunicam com o seu público. A expografia é então uma importante ferramenta de comunicação do museu, estabelecendo um diálogo entre o acervo (material ou imaterial) e o visitante.

É por intermédio dela que é construída uma narrativa em torno de cada tema, sendo objeto de cultura, informação, educação ou deleite dos visitantes. Assim, o profissional responsável pela expografia vai buscar relações formais para expressar o conteúdo proposto pela curadoria.

Ou seja, se o curador está falando de determinado assunto, o profissional responsável pela expografia deve buscar a melhor maneira de traduzir os conceitos deste assunto. Isso pode ser expressado de várias maneiras, das quais cabe destacar algumas:

Pelo ambiente criado em uma exposição. O ambiente envolve principalmente o percurso do visitante e a sequência na qual ele vai receber as informações, até as reconstituições de espaços históricos. Em geral o espaço para construção de uma mostra é pré-definido e devemos construir uma narrativa dentro deste ambiente.

Exposições que emocionam: a coragem do pink no outubro rosa. No jardim da Casa das Rosas: de 1 a 20 de outubro de 2019. Design gráfico e produção executiva: Renata Figueiredo design gráfico + expografia. Design gráfico e produção executiva da exposição: “Renata Figueiredo design gráfico + expografia”.
O percurso desta exposição era relativamente livre, pois existem dois pergolados na Casa das rosas.. As pessoas poderiam iniciar o percurso em 3 pontos diferentes. No início, meio ou final da exposição. Neste caso teve que se pensar a sequencia lógica de exposição em função desses diferentes percursos, de maneira a não perder a lógica da narrativa. Design gráfico e produção executiva da exposição: “Renata Figueiredo design gráfico + expografia”.

Pelas cores das paredes e dispositivos. Cada cor deve traduzir as emoções e os conceitos imaginados pela curadoria. Durante a criação das exposições, os criadores do conteúdo expositivo sempre dão pistas do que ele desejam transmitir.

Pela tipografia. Aqui é importante ressaltar que a tipografia não é apenas o tipo de letra escolhida, mas sim o arranjo gráfico dos textos, sua legibilidade em diversos níveis, desde a letra escolhida até os seu contraste com o fundo, tipo de dispositivo em que se localiza, entre outros. Por isso muitas vezes se fala em “escrita da exposição”.

Pela proporção entre os elementos. A forma como o visitante se sente na exposição depende da proporção dos elementos e da forma como eles são dispostos. Uma exposição pode ser extremamente sufocante em que o visitante se sente minúsculo entre displays enormes e, pode ser essa a intenção da curadoria, dependendo do tema.

Pela cenografia e iluminação da exposição. Muitas vezes a necessária imersão na exposição – separação entre o mundo exterior e interior do espaço expositivo – se dá através da concepção de um verdadeiro cenário em que o ator/visitante é o protagonista principal da exposição. Através dos elementos acima, aliado a luz e a dramaticidade na representação do tema, a cenografia se destaca nas exposições do século XXI.

Expografia e ambientação de exposição no Instituto Tomie Ohtake em 2017. A imersão no ambiente se deu através da da baixa luminosidade e da criação de um ambiente mágico e acolhedor. Foto do acervo: Renata Figueiredo design gráfico + expografia.

Pelos materiais utilizados na construção da exposição: eles também são responsáveis por trazer leveza ou peso para uma exposição e devem estar alinhados com a proposta temática da curadoria.

Portanto, todos os elementos colocados dentro do espaço expositivo devem ser idealizado de forma a traduzir os conceitos da curadoria, desde o elemento mais básico, como a escolha das cores utilizadas até os displays que dão suporte aos textos ou a objetos.

Por fim, é importante ressaltar que a expografia não ocorre somente nos espaços de museus, mas abrange todos os espaços de exposição, públicos ou privados, comerciais ou culturais.