3 exemplos de porque os museus devem repensar a política de selfies

Mesmo antes do fechamento e reabertura dos museus, havia um grande dilema em relação a fotos e selfies tiradas em frente as obras: preservar a integridade das obra em detrimento do crescimento do público ou permitir a divulgação dos museus nas redes sociais através de fotos e selfies e correr o risco da sua destruição?

Antes das redes sociais propiciarem a divulgação dos museus e gerar a atração do público, a preservação das obras era a prioridade. Se quiser uma recordação, compre na lojinha.

Muitos museus proibiam fotos por inúmeras razões sem medo, desde a preservação da obra até a forma como atrapalhavam o fluxo das exposições, como era o caso do Museu do Futebol no Brasil, em 2009, quando entrevistei Daniela Alfonsi, hoje diretora técnica do museu.

Depois da popularização das selfies em redes sociais, os museus se encontram em uma situação delicada: claramente há prejuízos em permiti-las – seja na destruição do patrimônio ou em outros âmbitos – mas o lucro também é importante, afinal o museu precisa sobreviver. O que fazer então?

Foram inúmeros casos até hoje de visitantes destruindo parcialmente obras ou até derrubando parte de uma exposição para fazer uma selfie.

No dia 31 de julho desse ano ocorreu novamente um incidente, dessa vez na Itália, em que um visitante senta em uma escultura para tirar uma foto e quebra os dedos dos pés da estátua de Paolina Bonaparte, feita há mais de 200 anos pelo escultor Antonio Canova, como mostra o vídeo abaixo:

Escultura de Paolina Bonaparte, de Antonio Canova (1757-1822), que teve 3 dedos dos pés quebrados por um turista que se sentou para fazer uma foto.

Neste outro episódio em 2017, uma visitante destrói uma instalação em Nova Iorque, “14h Factory”, gerando um efeito dominó impressionante.

Em 2016, um brasileiro derrubou uma escultura em madeira de “São Miguel” do século XVIII.

Escultura derrubada por um turista brasileiro em Lisboa.

Esses são os exemplos mais conhecidos e mais graves. Mas a política de permitir as selfies e fotos para divulgar os museus causa prejuízos em quase todos eles.

Fica então a questão: Será que existe um “caminho do meio” entre a permissão de selfies e a preservação do patrimônio ou vamos ter que optar por um deles?

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Crítica Expográfica é escrito por Renata Figueiredo Lanz, que, além de produtora de conteúdo neste blog também é diretora de criação da Renata Figueiredo | design gráfico + expografia . Para entrar em contato envie um e-mail para renata@refigueiredo.com.br

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Da criação à percepção da exposição: o passo a passo do processo afetivo

Exposição no jardim da Casa das Rosas: de 1 a 20 de outubro de 2019. Foto: Renata Figueiredo-Lanz.

Todas as pessoas que criam e dão vida a uma exposição tem uma visão muito diferente sobre ela em relação ao público que as visita. Durante o mestrado, entrevistei cerca de 20 profissionais de diversas áreas e todos mostravam um brilho nos olhos ao falar de alguma exposição que fizeram e que causou grande emoção.

Porém, quando nas visitas a tais exposições, muitas vezes não era possível enxergar aquela magia e sempre ficou a questão: onde está essa lacuna entre a intenção, com um conteúdo muito bem produzido e a expressão deste conteúdo na expografia?

Em outubro, durante a concepção de um projeto, uma possível resposta surgiu.

A exposição sobre Câncer de Mama criada em outubro de 2020, foi resultado de uma pesquisa e produção fotográfica com 30 pessoas portadoras de câncer metastático que responderam à questão: “O que eu gostaria que você soubesse sobre o câncer de mama”?

Suas respostas quebram paradigmas, preconceitos e nos fazem refletir. Seja sobre a origem, questionando o fator genético, sobre o preconceito de ser contagioso, sobre a forma de detectar ou ainda o ainda gênero afetado, essas 29 mulheres e 1 homem nos mostram que há muito o que aprender.

Durante o projeto, o envolvimento e a emoção são inevitáveis. Ler e reler essas histórias é fruto de grande emoção.

Conheça um pouco sobre a produção do conteúdo, anterior a criação do projeto expográfico.

As fotos artísticas que deram origem a exposição são tão envolventes quanto as histórias. Quando se concebe um painel e a leitura e releitura de cada texto ocorre várias vezes ao dia, bem como o posicionamento de imagens ou ainda a composição dos painéis muda, não é um simples processo de design gráfico e de exposições: é a criação de um vínculo afetivo com aquelas pessoas e o reconhecimento dos seus valores e importância.

Quando a exposição é finalmente montada, depois de um árduo trabalho, chega-se a um outro nível de reflexão, desta vez sobre a expografia. Observando os visitantes percorrerem a exposição, é possível entender a razão pela qual os criadores da exposição o conteúdo tem uma visão tão peculiar, tão emocionante e, às vezes isso não se reflete para um visitante que passa apressado: envolvimento leva tempo.

Neste caso, durante a concepção, cada história foi lida e cada foto observada atentamente, de um panorama bem próximo e individual. Cada pessoa é vista de forma única e individual, diferente de um painel com 30 depoimentos e fotos.

Então nesse ponto, você pode se questionar: será que o excesso, a quantidade tiram a individualidades cada dor e tornam tudo um coletivo só, diminuindo o seu significado? Será que a grande quantidade de histórias expostas faz com que a percepção sobre cada indivíduo seja diminuída em sua individualidade? Sim e não.

Se você passa apressado, a única coisa que vê é a quantidade de informação. Mas, se parar para ler, consegue perceber que cada indivíduo tem sim a sua história e pode sim cativar, emocionar e desenvolver vínculos. A questão reside então no tempo que o visitante dedica a isso.

Ao contrário do que menciono no artigo: “A imagem como substituto do patrimônio material: a fotografia como desvalorização do objeto”, aqui cada indivíduo é identificado, tem a sua história contada e emociona, gerando curiosidade para a próxima foto e história.

A intenção de chocar ao colocar um homem na ponta do painel – e não no meio – atingiu o objetivo esperado: chocar os homens que acreditam que isso seja uma questão apenas feminina. Em algum tempo observando os visitantes pode-se perceber que sim, os homens se identificam e param para ler. Essa quebra sequencial chama a atenção para algo ainda pouco divulgado: homens também tem câncer de mama.

Homens também tem câncer de mama. Foto: Renata Figueiredo-Lanz.

Uma pequena – e quase imperceptível – diferença no design, que faz com que o indivíduo se destaque em um contexto de coletividade.

Mas, sobretudo aquele que parar para olhar a exposição e ler algumas dessas histórias vai atingir o objetivo principal: refletir. O visitante deve sair diferente do que entrou e esse é o objetivo – ou deveria ser – de toda a exposição: gerar reflexão, questionamento e transformação. Cada ser é único e deve ser fortalecido em sua individualidade.

Claro, faça a sua selfie, passeie pela exposição, afinal o local é lindo e a exposição foi feita com muito carinho. Além disso, hoje o marketing vem disso.

Porém, pare, leia e reflita sobre essa visão diferente do outubro rosa: não é mais um anúncio sobre prevenção, é sobre pessoas reais que estão com câncer mas, principalmente, sobre pessoas que estão vivas, tocam em frente e tem esperança. Mesmo com tantas dificuldades, ainda há um lado cor de rosa.

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Conheça museus realmente interativos (e pare de ser enganado)

Atualmente no Brasil os termos “interatividade” e “experiência multisensorial” são alardeados como um grande ganho ao visitante, convidado a fazer filas na frente dos museus.

Chegando lá, a grande decepção. O museu (supostamente) interativo é na verdade um espaço repleto de gadgets tecnológicos que seguem a lógica abaixo, do artigo “O fetiche da interatividade em dispositivos museais: eficácia ou frustração na difusão do conhecimento científico”:

“o uso recorrente e irrefletido das novas tecnologias nas salas de exposição tem levado a uma sacralização equivocada dos dispositivos digitais como melhores alternativas para a instauração da interatividade e do prazer nas experiências museais”*

Ou seja, os gadgets supostamente interativos são prioritários e predominantes na exposição, em detrimento da experiência real. Chegamos agora ao limite em que a exposição é somente o dispositivo interativo, como na exposição sobre Leonardo Da Vinci em São Paulo no MIS Experience.

Porém, hoje procurando outro tema, encontrei um exemplo significativo de interatividade, experiência multissensorial e ainda uma experiência memorável no museu. Isso tudo trabalhado com crianças, criando uma primeira experiência no museu a ser lembrada para o resto da vida, e consequentemente uma memória afetiva que os farão voltar a esse espaço.

As experiências vistas e descritas no vídeo abaixo podem ser analisadas de dois pontos de vista (no mínimo).

  • interatividade e multisensorialidade. Esses conceitos são percebidos realmente acontecendo. Veja o nosso artigo sobre interatividade. Já em relação a experiência multissensorial perceba como os cinco sentidos (tato, olfato, visão, audição e paladar) são efetivamente trabalhados nessas atividades.
  • considera a fase do desenvolvimento infantil e não tenta “encaixotar” a criança em um universo em que não se pode tocar, correr ou experimentar. Segundo Rudolf Steiner**, a criança de 0 a 7 anos usa todas as suas forças para o desenvolvimento do seu corpo. Por isso a idéia de ficar parado em frente a um objeto sem poder tocá-lo ou experimentá-lo parece entediante e gera rápida dispersão e desinteresse. Sensações e impressões que podem ser levadas para toda a vida.

Por outro lado, experiências criadas pelo Tropenmuseum Junior em Amsterdam, não foram premiadas à toa. Criam de fato experiências que são relatadas por adultos anos depois como algo memorável, que criou uma relação afetiva com os museus.

De Qi van China – Chinatour voor scholen no Tropenmuseum

Nela, de fato, a interatividade a experiência multissensorial foram muito além da mera publicidade imediatista.

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7 museus com temas muito estranhos (mas que valem a visita)

Quando visitei o Museu da Batata Frita (Frietmuseum) em Brugges, achei que já tinha visto o museu com o tema mais estranho na minha vida. Não. Nem sei se conseguirei chegar a ele. Mas a curiosidade me leva a visitar um museu desse tipo para rever os meus preconceitos.

Esse museu me surpreendeu positivamente. Confesso que fui esperando por um parque temático apenas, sem comprometimento com a aquisição de novos conhecimentos pelo público. E então me surpreendi com uma característica expográfica rara: o museu considera a existência do público infantil. Pode parecer obvio, mas quase nenhum museu considera o público infantil em sua expografia.

O Frietmuseum tinha uma comunicação especial para este público. Abaixo dos painéis contando a história das batatas no mundo e a sua introdução na Europa, etc, ele tinha uma explicação simples e divertida para os mesmos conceitos, no painel logo abaixo.

O que impressiona também é que, mesmo para as crianças em fase pré-escolar, o museu tem objetos na altura delas, muitos que podem ser tocados (e não estão isolados em vitrinas) e experimentados por este pequeno público em formação.

Painel embaixo do dos adultos com história resumida e adaptada ao público infantil. Fonte: http://www.frietmuseum.be/en/press.htm

Então, mesmo se apresentando de forma bastante despretenciosa, esse museu me mostrou uma forma de tratar o público muito interessante.

E claro, o museu cheira batata frita. O visitante obviamente ganha uma no final: será uma experiência multisensorial?

Porém ele não é único no mundo com temas diferentes e exóticos. Existem muitos outros. Um pequeno universo, cito aqui:

• Museu da Salsicha: o Deutsches Bratwurstmuseum fica em Holzhausen.

O Museu da Salsicha se mudou de lugar por ser construido em um antigo Campo de Concentração alemão.

• Museu do Chocolate: também em Brugge, mas impossível de visitar depois de comer tanta batata.

Museu do Fracasso: mostra os erros e absurdos na criação de novos produtos, como uma mascara de beleza que tira rugas através de choque elétrico ou uma Coca cola sabor café.

• Museu Fálico da Islândia

• Museu da Privada, na Índia

• Museu das Baratas, nos EUA.

Minha curiosidade por conhecer museus jamais chegaria a esse último.

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O efêmero mais importante que o histórico

Há algum tempo atrás, um dos leitores do blog teve uma discussão calorosa defendendo que cada um deveria ter a fruição que mais lhe apeteça e que eu, ao defender que as pessoas não deviam circular pelo museu fazendo selfies sequenciais sem olhar para as obras, seria preconceituosa e retrógrada. Pois então, justamente um brasileiro, entra em um museu português e claramente não olha para a obra, pois é muito mais importante retratar os seus 2 segundos em frente a obra do que os 300 anos em que ela foi guardada, estudada e conservada. Será mesmo que mostrar para os seus amigos a felicidade aparente em uma exposição (que no fundo a pessoa não viu) é tão importante a ponto de destruir o patrimônio. Será que o marketing gerado pelos milhares de selfies postados traria um retorno suficiente para compensar a perda de pelo menos duas (veja o artigo) obras de arte? artigo: http://orapois.blogfolha.uol.com.br/2016/11/07/brasileiro-destroi-estatua-de-300-anos-ao-tirar-selfie-em-museu-de-lisboa/?cmpid=compfb _________ Curta nossas redes sociais: Insta: @criticaexpografica | Face: facebook.com/criticaexpografica _________ Crítica Expográfica é escrito por Renata Figueiredo Lanz, que, além de produtora de conteúdo neste blog também é diretora de criação da Renata Figueiredo | design gráfico + expografia . Para entrar em contato envie um e-mail para renata@refigueiredo.com.br _________ Gostou do post ou tem uma outra opinião? Deixe seu comentário abaixo.

Remontagens expográficas – MASP

O MASP está em um momento em que parece olhar para a sua própria história e buscar o valor de suas montagens expográficas.

No ano passado, voltaram os famosos – e polêmicos – cavaletes de Lina Bo Bardi, que abriram a exposição de longa duração da nova sede do museu, na Avenida Paulista.

Agora é a vez de Portinari, exposição montada em 1970 e que voltou no dia 12 de agosto. A montagem original contava com plantas decorativas e, através de uma estrutura de madeira, criava um ambiente (como se fosse um estande) em que os visitantes penetram neste ambiente vazado e apreciam as obras.

A lógica de sobreposição das obras é semelhante a dos cavaletes, mas soma-se a um novo display expositivo que gera uma fruição completamente diferente das exposições.

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fonte: http://www.imgrum.net/media/1238777122496556076_28519714 @maspoficial. Vista da exposição Cem obras-primas de Portinari, com expografia de Lina Bo Bardi, 1970, foto Luiz Hossaka.

 

Obviamente hoje os conservadores não permitem o uso de plantas verdadeiras próximo de obras como estas. A montagem então ficou assim:

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Fonte: http://www.imgrum.net/media/1314595842115633190_28519714 @maspoficial

 

Ainda não compreendi do que tratam as novas traves na parte inferior. Será que é para afastar o público das obras? Para não permitir que toquem na obra, etc? Talvez…. a fruição e a relação com o público mudou bastante nas ultimas 4 décadas. Tal qual a conservação. Isso torna impossível uma remontagem fiel – neste caso – fazendo com que haja uma referência expográfica ao original de Lina. Mas não uma montagem fiel.

Será que o nosso público mudou ou a nossa forma de encará-lo é que é diferente?

 

 

 

Como acertar na iluminação da exposição?

Já fiz diversas críticas aqui em que eu falava sobre a iluminação de uma exposição que visitei. Mas, afinal, o que é uma boa iluminação em exposições? Depende.

Uma vez ouvi: aquele que não sabe usar iluminação em exposições, melhor utilizar luz difusa. Ou seja, seria o “pretinho básico”, em que se tem poucas chances de erro. Mas, em um universo com dezenas de opções, porque não ir além?

E então, quais são as alternativas? Vamos por partes: temos, a princípio, duas opções: luz natural e artificial.

A luz natural é a luz do dia, do sol, enfim, a “luz de Deus”. A grande vantagem da luz natural é que ela tem um excelente IRC (índice de reprodução de cor). A desvantagem é que ela varia ao longo do dia e, obviamente, não existe a noite. Então, podemos contar com ela, mas não pode ser a única fonte de luz. Também deve-se tomar cuidado com a forma como ela incide sobre as obras de arte, por exemplo, para não causar danos a estas.

Quando incide sem filtros, a luz natural direta, incide diretamente sobre o ambiente e provoca sombras e marcas de sol bastante constrastantes e marcadas, como no exemplo abaixo, da Pinacoteca de São Paulo, a Pina.

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Luz natural direta na Pina. Fonte:  revistadecorar.com.br

 

Já a luz natural difusa, conta com um “difusor”, ou seja, um elemento como um vidro ou acrílico com certa opacidade que faça com que os raios não incidam diretamente, mas se difundam. Ela também não está diretamente direcionada para o elemento a ser iluminado.

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Jonh & Mable Ringling Museum of Art Sarasota. Fonte: dispatch.com

 

A luz difusa (seja natural ou artificial) se espalha no ambiente e não gera sombras marcadas, fortes.

A iluminação artificial apresenta uma grande gama de possibilidades:

A Iluminação difusa direta geral, segue o mesmo princípio da natural, só que é produzida por uma fonte artificial de luz (lâmpada).

fonte: http://images.adsttc.com/media/images/5671/c845/e58e/ce6d/b500/0034/medium_jpg/07119_151130-033D.jpg?1450297405
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Iluminação difusa focada: não voltada diretamente para o objeto, tem a sombra mais suave.

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Iluminação de realce: destaca um objeto importante da exposição.

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Iluminação Focal Mista: no caso abaixo temos a combinação entre luz difusa e luz focada.

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Estes são apenas alguns dos tipos de iluminação possíveis. Em geral, em uma boa exposição são combinados diversos tipos de iluminação. Algumas focando ou realçando objetos e algumas fazendo a iluminação geral.

No próximo post, falaremos um pouco sobre os problemas que ocorrem na iluminação de exposições.

 

Para saber mais, veja alguns aspectos mais técnicos sobre iluminação:

http://angelaabdalla.blogspot.com.br/2010/07/iluminacao-de-museus.html

Clique para acessar o iluminacao_de_museus_galeias_e_objetos_de_arte.pdf

 

 

 

Museus virtuais

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Confesso que tenho certo preconceito com museus virtuais. Ou é site, ou é museu, certo? Talvez não.

Hoje me deparei com uma “mostra virtual” sobre os 12 profetas e Aleijadinho. Um site simples e bastante objetivo. Confesso que aprendi muito mais em 20 minutos de navegação por este site do que na visita ao museu ao lado do santuário (vide crítica sobre esta visita no post https://wordpress.com/post/criticaexpografica.wordpress.com/565).

E mudei um pouco meu ponto de vista. O museu virtual não substitui o museu físico. Não é possível reproduzir a emoção de se deparar com um objeto real, com texturas, na sua posição real, a composição do conjunto. Portanto, não substitui o apelo do objeto. Mas pode sim complementá-lo de maneira bastante interessante.

Para ver mais: http://200.144.182.66/aleijadinho/

Museu de Congonhas: um museu de grandes novidades

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Antes de visitar o novo museu de Congonhas, que custou a partir de R$ 25 milhões (informações divergentes são encontradas na internet) fui rever o Santuário de Bom Jesus de Matosinhos, percorrendo as obras do Aleijadinho em suas capelas e terminando na Igreja (atualmente fechada) observando os profetas que estão no pátio externo.

Depois disso, me senti “preparada” para ir ver um museu sem acervo, já que, teoricamente, ele falaria sobre o santuário e a obras de Aleijadinho, pelo que eu tinha entendido nas obras que li.

A entrada deste belo edifício passa pela lojinha e restaurante e segue reto em um corredor. Chegando em uma recepção, apresento a minha carteirinha do ICOM, que deveria dar isenção à entrada e a funcionária desconhece completamente do que se trata e me dá um “desconto” de 50% na entrada, acreditando ser uma carteirinha de estudante, de uma instituição desconhecida. Tentei explicar, mas desisti. Já sofri com o mesmo desconhecimento no Museu do Futebol em 2011 e vi que é absolutamente inútil tentar explicar.

Na entrada, um corredor começa a introduzir historicamente a construção do templo e tenta justificar a importância da cidade de Congonhas e do museu. Me animo. Mesmo. A moça do educativo, super disposta, dá explicações a respeito das romarias nesta cidade, em função da Igreja e da obra do Aleijadinho. Me animo mais. “Além de bonito, o museu promete quebrar paradigmas dos museus atuais”, penso.

Seguindo para o final do corredor, encontro então o início do espetáculo. Imagens realmente muito bonitas da igreja e dos profetas são projetadas em uma tela gigantesca. Não tem como não ser atraído por ela.

Fui em direção a esta, ignorando a linha do tempo existente no caminho. A música reforça o sentido de que se está entrando em um templo. Em frente a tela tem um dispositivo dito “interativo” (clique no link para entender porque não é real essa interatividade) em que você clica em um botão, ele acende o local (por exemplo, a igreja) em uma maquete e imagens deste local aparecem. Lindo espetáculo de sons e imagens que ajudam a imergir no universo de Aleijadinho. Imagino então que, a partir daí as obras de Aleijadinho que vi lá fora serão valorizadas, contextualizadas e o conhecimento aprofundado.

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De repente, no meio da contemplação, lembro da conversa com minha mãe que falava sobre a igreja dos “doze apóstolos”, num erro bastante comum que já ouvi de outras pessoas e me questiono: porque as pessoas confundem profetas e apóstolos? Porque não foram colocadas esculturas dos apóstolos e sim dos profetas? Questiono uma outra moça do educativo que esta próxima, sobre o que são exatamente os profetas e porque eles foram escolhidos para estar lá. Ela se confunde, não sabe responder nem o que eles são. Vai para uma outra, que se enrola um pouco na resposta sobre o que são e não concluo nada. Nem elas.

Na parede de abertura da exposição há um trecho que diz que “O propósito primordial do Museu é qualificar a visita ao Santuário do Bom Jesus de Matosinhos e oferecer ao público (…) as inúmeras possibilidades de informação e de interpretação desse conjunto patrimonial”.

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Neste momento me pergunto: Para quem é este museu? O seu conteúdo não versa justamente sobre a igreja em que as obras mais populares são os lindos e gigantescos profetas, dos quais se produziu fotos maravilhosas? Como o educativo titubeia ao responder o básico? Este museu não é para todos os públicos, inclusive os ateus, judeus, evangélicos e budistas?

Olhando com mais atenção para a grande parede com muitas informações, textos de diferentes tamanhos, imagens dos profetas em loop nas televisões, vejo dados superficiais sobre o que seria cada um dos profetas e, no meio desta confusa parede cujos vídeos chamam mais atenção que tudo, há uma explicação breve e superficial que responde pelo menos o que são os profetas, no meio, no alto. Quase chamei a moça do educativo para ler.

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fonte: http://images.adsttc.com/

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O percurso prossegue com um emaranhado de problemas básicos de design gráfico e design de exposições: fontes tipográficas de tamanhos variados nos painéis, incluindo tamanhos de fontes que funcionam muito bem no papel mas que para uma exposição, são quase ilegíveis, ainda mais sobre fundos coloridos. Uma exposição não é um livro, como já disse em artigos anteriores e apresenta características próprias de design para ter uma boa legibilidade.

A linha do tempo é um bom exemplo, pois mostra todos os problemas de legibilidade possíveis. Fiz um pequeno círculo rosa em alguns exemplos

  • textos muito pequenos;
  • textos muito altos que dificultam a leitura por seu tamanho e localização;
  • textos com baixo contraste em relação ao fundo o que tornam a leitura sofrida;
  • textos com grafismos no fundo, o que dificulta ainda mais a leitura.

Por mais interessantes que possam ser os textos, quando há dificuldade de leitura, eles se tornam rapidamente desinteressantes.

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Sigo…um dispositivo muito bonito colocado no centro da exposição apresenta artefatos para a produção das esculturas do Barroco (acho). Não saberia dizer com precisão, pois a iluminação superior impossibilita a leitura devido a reflexão dessas luzes no vidro exatamente em cima dos textos, que já são pequenos e em uma altura que você tem que abaixar para ler. A iluminação que foca nas ferramentas penduradas, prejudica a leitura dos textos embaixo.

Mas, sem dúvida, temos uma bonita instalação cenográfica. Os textos (ou os vidros sobre eles) é que não deveriam estar lá.

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Foto: Ana Elisa/Portal EBC

Confesso que a essas alturas já havia perdido um pouco do interesse. Toda a animação do início da exposição já tinha ido embora. Se há alguma explicação mais profunda sobre a obra de Aleijadinho, sobre as esculturas dos profetas e a sua razão de ser, não consegui identificar. Tudo me pareceu bastante superficial e até, porque não, desviando do tema central (as esculturas do lado externo da Igreja) que são fruto de grandes discussões.

Não há nada mais material que as esculturas de Aleijadinho. Fico me perguntando: como fazer um museu de acervo imaterial (só com imagens das obras) de algo tão concreto? É inegável que o apelo de uma escultura real, em 3 dimensões chama a atenção mais do que mil imagens das mesmas, colocadas nas paredes.

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O museu segue com uma sequencia de fotos até que chega, enfim a um “acervo material”. Não de Aleijadinho, mas de esculturas de santos, ex-votos.

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Introduzida a coleção sem nenhuma conexão do que foi dito na sala anterior, fico confusa. Sem o ferramental necessário para articular ou relacionar aquela coleção com o que tinha visto até então, encaro aquela sala como mera “curiosidade”. Fotografo “São João Evangelista” e mando para uma amiga designer, pedindo que reze para ele, pois os tempos estão difíceis.

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As informações dadas de cada obra não me dão mais ferramental nenhum, além de uma sala cheia de esculturas. Ainda tento entender porque isso está ali, bem como a indignação de algumas pessoas na sala, que claramente conheciam a coleção,  revoltadas por este acervo ter sido levado para este museu e não deixadas no seu local original. Não entendi. Ma são tudo bem, n vou entender a conexão com a próxima sala, que volta ao tema anterior.

Sigo em frente por um percurso meio labiríntico. O acesso ao pavimento seguinte de exposições não deveria ser obvio? Não é. Chego enfim a um corredor, lá no final, um “um happy end” em um corredor não muito largo onde deveriam estar os profetas. Não estão. Apenas 2 réplicas. Mais nada. R$ 500mil é o custo de cada réplica. Vai demorar. O museu construído com o propósito inicial de abrigar as esculturas e protegê-las da ação do tempo, abriga réplicas.

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E quase como se o pensamento coletivo levasse a isso, chega-se a um “beco sem saída”, após as réplicas do corredor, que é o final da exposição. Sim, do museu construído e projetado para isso, que não é a adaptação de um prédio existente, termina em um beco sem saída. Termina numa porta de emergência fechada e você é obrigado a voltar pelo meio da exposição.

Mas ainda no final, neste “beco”, ao lado da saída de emergência  – peço a você, leitor, que interprete semioticamente essa conexão – ainda tem o vídeo de uma pessoa do IPHAN, que trabalha no restauro e conservação das obras e justifica o porque as obras originais não estão no museu e sim expostas ao tempo. Interessante imaginar que o museu foi construído para abrigar as esculturas e escolhe a última sala para justificar essa ausência.

Mas essa questionamento e ambiguidade foi um dos poucos momentos que trouxeram a reflexão dentro do espaço expositivo.

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De onde vem a genialidade da expografia de Lina Bo?

 

Hoje me deparei com um interessante artigo de Renato Anelli, um grande pesquisador de Lina Bo Bardi, sobre o design de exposições desta arquiteta, explicando as suas inspirações e mostrando que, os famosos cavaletes de Lina, não são obra do acaso ou de uma inspiração divina, mas sim de uma série de influências que sofreu, desde a Itália.

Fiquei tão feliz em finalmente encontrar este artigo, explicando as bases da expografia de Lina, que resolvi compartilhá-lo na íntegra. No final deste artigo há a referência bibliográfica completa.

Segue abaixo:

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Edoardo Pérsico e Marcello Nizzoli, Sala da Medalha de Ouro na Mostra da Aeronáutica Italiana, Milão, 1934

 

A PROPAGAÇÃO DO GOSTO MODERNO
Este texto versa sobre a contribuição de alguns arquitetos e artistas de formação italiana na difusão do gosto moderno na Itália e no Brasil.

O conceito de gosto aqui utilizado deve ser entendido na formulação de Lionello Venturi ,1 ou seja, como um “conjunto de preferências no mundo da arte da parte de um artista ou um conjunto de artistas,” as quais se condensam em um estilo. Essa definição de Venturi destinada a desenvolver uma forma de entendimento da arte como expressão da subjetividade de cada época através da obra de um artista é desenvolvida por Edoardo Persico para pensar o estilo da época moderna.2 Ao observar a intensidade do contraste entre cotidiano da vida moderna e o de séculos passados, Persico alerta que o estilo moderno não é decorrente de fatores objetivos tais como a materialidade das coisas, mas sim uma “troca de sinais convencionais.” Seu desenvolvimento depende de um acordo amplo para que as formas modernas possam ter um “conteúdo vivo.” Assim, a construção do novo estilo passa pela construção de um novo gosto comum, compatível com a nova época, mas não expressão automática dela.

Trata-se de uma formulação que sugere estratégias es- pecíficas para o desenvolvimento da arquitetura moderna, diversas daquelas aonde o moderno seria a expressão do “espírito do tempo” ou do processo produtivo industrial. Também diversa da estratégia de representação do esta- do nacional como modo de propagação na sociedade, posição que caracterizou a arquitetura moderna no Brasil.

Esta opção foi tentada na Itália pelos arquitetos agru- pados no M.I.A.R. (Movimento Italiano de Arquitetura Racional) em 1931. A proposta de tornar a arquitetura racionalista o estilo oficial do estado fascista foi apresen- tada, sem sucesso, por Pietro Maria Bardi a Benito Mus- solini. Com a reação contrária dos principais expoentes do fascismo, restou aos arquitetos italianos de orientação moderna um campo restrito de atuação, explorando no- vas formas de conquistar espaço para sua produção.

Arquitetos e artistas plásticos italianos contribuíram para construir visualmente a nova sensibilidade moderna, muitas vezes impossível de ser explicada em palavras pela crítica, auxiliando o desenvolvimento da nova arquitetura e facilitando a sua aceitação pelo público. A construção de espaços onde essa nova arquitetura fosse experimenta- da, mesmo que o fosse através da cenografia de teatro e cinema, constituiria instrumentos eficientes para a sua pro- pagação, uma vez que ela apresentaria para as pessoas o que é correspondente, na arquitetura, ao estilo moderno que elas já vivenciam de forma difusa. Assim, a modernidade não necessitaria ser imposta pelo Estado. Amplamen- te difundida, a sociedade passaria a aspirar por ela.

O DESENVOLVIMENTO DAS FORMAS EXPOSITIVAS NA ITÁLIA

Não é de se estranhar que algumas formulações sobre formas de expor desenvolvidas em outros países tenham sido tão rapidamente absorvidas na Itália. Ao comentar a obra museográfica do alemão Alexander Doner e as ins- talações propostas por El Lissitzky, Antonella Huber apon- ta para uma transformação na concepção expositiva.3 A fruição pela intelecção é substituída por outra baseada na experiência. A construção do gosto não depende de uma intelecção da obra exposta, uma vez que o juízo estético se estende a relações visuais e espaciais que não passam necessariamente por uma objetivação. Os italianos trans- formam todas as oportunidades que se lhes apresentam em momentos de educação do público visitante a uma sensibilidade moderna, tornando muitas vezes o tema es- pecífico da exposição um objeto secundário. Entretanto, devido à importância que objetos arqueológicos e obras de arte de outros períodos históricos apresentam para a cultura italiana, a construção moderna enfrentará sempre o tema da relação com a história, construindo assim uma especificidade italiana em meio à produção moderna. Esse é uma postura que permite ligar a experiência italia- na do entre guerras com a do pós-guerra e ambas com o trabalho museográfico e de design desenvolvido por Lina Bo, P. M. Bardi e Giancarlo Palanti no Brasil.

Pode ser identificado o desenvolvimento de uma forma específica de expor objetos e imagens que atravessa a participação nas Bienais de Monza e Trienais de Milão, a montagem de inúmeras mostras de propaganda do regi- me fascista, o projeto de lojas e vitrines comerciais, expe- riências que acabam sendo transpostas para a exposição de objetos de arte e daí para a museografia.

Além das formulações teóricas, foi Persico quem me- lhor explorou a potencialidade experimental da gráfica e das exposições. Sua contribuição se inicia na confecção das páginas da revista Casabella, que dirige em uma tu- multuada parceria com Pagano. Antonio D’Auria mostra que a atuação editorial de Persico conjugava a redação dos seus artigos com a forma gráfica da sua apresenta- ção, ambos, conteúdo e aparência visual, direcionados a construir e difundir o gosto moderno.4 Em parceria com Marcello Nizzoli, Persico realizou entre 1934 e 1936 diversos trabalhos que transferem para o espaço arqui- tetônico as experimentações desenvolvidas na gráfica. A cronologia se inicia com uma construção de propaganda política realizada na Galeria Vittorio Emanuelle, segue em duas lojas para a Parker, chegando à Sala da Medalha de Ouro, na Mostra da Aeronáutica Italiana e culminando em uma das obras mais importantes do período, a Sala da Vitória da VI Trienal de Milão.

No primeiro projeto, realizado para as eleições de 1934, um conjunto de grandes ampliações fotográficas foi disposto sobre uma grelha de tubos de aço, montada no cruzamento da movimentada galeria milanesa.5 A li- nearidade e as cores pintadas nos tubos acentuavam o caráter gráfico do conjunto, enquanto a transparência do suporte e a ausência de fundo para as fotos permitiam a sua percepção simultânea com o ambiente oitocentista da galeria.

Seu projeto para a loja Parker explorara a transparên- cia dos suportes, onde delicados perfis e tubos metálicos de seção quadrada somam-se a grandes planos de vidro na vitrine principal e na porta. Frente ao diminuto tama- nho das peças expostas, foram criadas vitrines de vidro e perfis metálicos que organizavam a mercadoria em vo- lumes suspensos, dispostos de forma paralela e perpendi- cular à vitrine principal. O logotipo da marca, feito com letras luminosas ocupava a parte superior do conjunto, conferindo-lhe um certo caráter bidimensional que afirma- va os limites do volume da sala. Paolo Fossati observou que a manutenção do contorno volumétrico da sala é in- tencional e apresenta analogias entre o volume e o campo constituído pela folha de papel nas artes gráficas.6

A Sala da Medalha de Ouro compôs com outras sa- las montadas por Pagano, Ponti, Figini e Polini, Albini, Palanti e BBPR a Mostra da Aeronáutica Italiana, um dos mais ricos conjuntos de experiências expositivas da Itália no período.7 Persico e Nizzoli conceberam uma malha ortogonal de delgados tubos apoiados no teto e no chão, onde foi disposta uma estrutura secundária composta por planos vazados em grelha quadriculada que suportavam as ampliações fotográficas com feitos memoráveis. A dis- posição dos planos verticais de grelha criava uma nova fruição do espaço expositivo, gerando percursos por entre a malha de tubos verticais e sugerindo percepções fron- tais de algumas imagens destacadas.

A Sala da Vitória (1936), projeto em parceria com Nizzoli e Giancarlo Palanti, foi vitoriosa em um concurso de propostas e construída após o seu falecimento. Aqui o tema exigiu um tratamento solene onde apenas a es- cultura da Atenas à frente de dois cavalos, realizada por Lucio Fontana, seria exposta. Desapareceram as imagens flutuando no espaço, das exposições anteriores, dando lugar a uma transformação dos planos que delimitam o espaço expositivo. Substituindo as paredes, os planos são constituídos por painéis verticais espaçados, alternados e iluminados por fora, transformando-se em uma delicada membrana permeável que envolve o espaço da escultu- ra. Ciucci considera essa instalação uma afirmação do clássico como algo atemporal, um manifesto contra a sua instrumentalização como expressão de um determinado sistema político-social.8

Nestes trabalhos, Persico já apresenta o conjunto de temas que iriam dominar o desenvolvimento seguinte dos modos expositivos italianos. Por um lado a exposição “in- terpreta” os objetos expostos, evitando uma apresentação que só na aparência seria neutra. Por outro, a variação das “interpretações” é delimitada pelo objetivo comum de construção de uma espacialidade moderna, gerando uma tensão entre a figuratividade e a temporalidade do objeto exposto e o caráter abstrato do espaço expositivo. Em comum a decisão de privilegiar a experiência espacial e visual do visitante, contribuindo para formar e difundir um gosto moderno. O recurso às técnicas gráficas e à in- teração das imagens com o espaço é apenas decorrente dessas intenções. A suspensão das imagens, que parecem flutuar no espaço, torna-se recorrente, pois constitui uma solução relativamente simples para permitir a coexistência em um único espaço, de objetos de natureza diversa e pertencentes a diferentes tempos históricos.

Através de Persico encontramos na raiz dessa forma de expor uma maior proximidade à experiência abstra- ta alemã, soviética e holandesa do que uma recorrência às postulações corbusianas da insigne presença. Já na sua obra crítica essa filiação era clara, expressando-se na preferência pela vertente alemã e na reserva frente à obra de Le Corbusier, o que alimentou polêmicas com a revista Quadrante. Também a obra gráfica e expositiva de Per- sico se aproxima da linha construtiva alemã, tanto com a gráfica quanto com as exposições realizadas por Gropius e por Moholy Nahgy. Algumas destas foram produzidas simultaneamente às do italiano, o que revela uma sintonia de métodos e objetivos e não apenas uma influência dos alemães sobre o italiano. Uma única visualidade que se expressa na gráfica e na exposição, englobando o objeto exposto dentro dela, fazendo-o cumprir a função abstra- ta de linha, plano ou volume, segue um caminho diverso daquele da síntese das artes e muito mais próximo do de- sign. A espacialidade moderna que as exposições perse- guiam apresenta paralelos com a linha de desenvolvimen- to que liga os interiores de Van De Velde ao Gabinete do Diretor da Bauhaus, projetado por Gropius, onde todos os componentes de um ambiente são projetados dentro de uma única intenção estética e expressam uma única interpretação do espírito do tempo. Portanto, não é fruto do acaso a semelhança entre várias dessas exposições e os exemplos alemães e sim manifestações semelhantes de uma mesma raiz conceitual.

Após sua morte em 1936, a produção de Persico terá dois tipos de desenvolvimento. Um através de Nizzoli, que transfere para os produtos comerciais a técnica de criação da suspensão do objeto e da criação de uma am- biência ao redor da obra, assunto que trataremos mais à frente em conjunto com a Olivetti. Outro com a obra de Franco Albini, que se tornaria um dos maiores produtores de museografia no pós-guerra.9

Albini desenvolveu diversas montagens de exposições seguindo linhas semelhantes às de Persico. Mas foi na mostra do artista italiano Il Scipione, realizada na Galeria de Brera (Milão, 1941) que transportau para o campo das artes plásticas a experiência acumulada nas expo- sições comerciais e políticas. Nesta mostra, Albini traba- lhou com o curador Guglielmo Pacchini, que fora um dos primeiros reorganizadores de museus italianos a seguir critérios modernos, tendo produzido a Galleria Sabauda em Turim e o museu da cerâmica de Pesaro (1936). Em meio ao velho edifício de Brera, Albini soltou os quadros no espaço das salas, estruturando-os em delgados perfis metálicos apoiados com a extremidade inferior no chão e a superior em uma grelha de cabos de aço, impedindo que eles encostassem no teto. Uma segunda moldura envolveu os quadros, criando aquilo que Faggiolo denomina como uma espécie de aureola ao seu redor.

Ao defender a mostra nas páginas da revista Lo Stile, Pacchioni ataca os defensores do “ambiente neutro” museográfico como aqueles que renunciaram a contragosto à imitação e à cópia dos estilos históricos e consideram apenas ser impossível outra homenagem “à nossa grande arte passada que não a isolar de contatos contemporâneos, como múmia em um sarcófago.”10 Pacchioni sublinha a necessidade de “dar sentido de atualidade” tanto à obra de um artista moderno, falecido alguns anos antes, quanto ao pesado ambiente acadêmico da Galeria de Brera. Expor uma obra de arte significa dar um valor que a leva, “seja antiga ou moderna, para um plano de atualidade” tornando-a facilmente acessível ao maior número de observadores. Se para Persico a suspensão da obra em meio ao espaço com procedimentos abstracionistas sugeria uma atemporalidade clássica, Pacchioni a entende como uma forma de inserção no presente. Argumento que aprofunda, ao defender que “o modo de se aproximar à compreensão de uma sempre maior parte do público, de difundir até no povo mais humilde uma sempre maior sensibilidade pelas coisas da nossa arte não está em dar às expressões artísticas um caráter popularesco e ilustrativo da biblia pauperum, mas no abrir ao povo o caminho para saber se aproximar da obra de arte, para entender, e mais, acolher com segura confidência a palavra emotiva.”

 

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Franco Albini, Mostra de Il Scipione, Milão, 1941.

 

Ao comentar que os museus constituíram um campo privilegiado para a cultura arquitetônica do pós-guerra, Tafuri desenvolve uma comparação com as experiências expositivas do entre-guerras aqui apresentadas.11 Enquanto estes experimentavam uma espacialidade moderna abstrata, um dos temas centrais daquele período, os museus também sintetizavam os assuntos que dominaram o debate arquitetônico italiano nos anos após o encerramento do conflito. Tafuri destaca o “papel cívico da forma no encontro entre a memória e o novo,” temas que iriam se expressar plenamente nas concep- ções da relação entre arquitetura e a densidade histórica pre- sente nas cidades, e que encontraram nos museus do período um primeiro campo experimental.

A opção de instalar seus museus em edifícios de valor histórico leva, na Itália, à sobreposição do debate mu- seográfico com o da intervenção em pré-existências. A construção de um novo olhar sobre os objetos artísticos de outros tempos acaba por se mesclar com as técnicas de restauro e renovação de uso dos velhos palácios e cas- telos. Com poucas exceções, o foco das intervenções era o interior desses edifícios, constituindo assim aquilo que Vittorio Gregotti denominou de “museu interno,” principal característica da experiência italiana na área de museus nesse período.12

Aqui surge novamente Franco Albini, que em paralelo a seus trabalhos na montagem de exposições, realizou em 1950-51 o Museu do Palazzo Bianco, em Genova. Ao comentar a obra, Argan aponta a preciosa colaboração entre o arquiteto e a diretora do museu, Caterina Mar- cenaro, que pretendia valorizar a obra de arte em si.13 Colaboração que resultou na perfeita adequação entre os critérios científicos de museografia e os princípios da arquitetura moderna. Apesar dos dispositivos expositivos serem derivados diretamente da experiência das mostras, Argan ressalta o seu respeito pelas obras de arte expos- tas, com os visitantes e com a arquitetura pré-existente.

Contrariando os críticos desse museu, Argan destaca a mobilidade dos suportes, alguns feitos com tubos cra- vados em fragmentos de capitéis de pedra, chegando a elogiar a criação de um fundo branco para separar as obras do teto ainda ornamentado do velho palácio. Não considera excessivo o mecanismo de suporte do fragmento funerário de Margherita di Brabante, que através de um pistão pneumático eleva e abaixa a peça para uma obser- vação de vários ângulos.14 Nos projetos seguintes, Albini enfatiza essa delicadeza na colocação das peças e no desenho dos seus suportes, criando um meio termo entre a interferência intensa do arquiteto no projeto da exposição (os “comentários” excessivos) e a pretensa neutralidade defendida pelas principais correntes museológicas.

É frente ao conjunto desses trabalhos aqui relatados que a obra museográfica de Lina Bo no Brasil deve ser analisada. Seu vinculo com a posição de Persico é níti- do, não apenas na forma dos dispositivos que destacam as obras do solo e das paredes. Seu objetivo também é o de criar uma ambiência que condicione a fruição da obra, primeiro como uma experiência vital, depois como intelecção, o que é explicitado pela colocação das eti- quetas de identificação na parte posterior do suporte. A trajetória da sua obra museográfica é contemporânea aos museus italianos do pós-guerra, percebendo-se um acom- panhamento à distância. A maior proximidade se dá com os trabalhos de Albini, tanto por constituírem uma maior continuidade com a abordagem de Persico, quanto pelo apego de Lina Bo à sua poética formal, explicitada mais de uma vez pelo seu design. Mas se a obra expositiva de Persico desenvolve seu trabalho gráfico, o mesmo aconte- ce com a de Lina Bo em relação às suas ilustrações para a revista Lo Stile, momento de intensa pesquisa de formas para a apresentação de objetos artísticos de períodos his- tóricos e estilos diversos.

Com isso não pretendemos afirmar uma maior perti- nência da obra de Lina Bo Bardi com o ambiente muse- ológico italiano do que com o brasileiro. Isso seria não reconhecer o esforço de Lina Bo e Pietro Maria Bardi de entender a situação cultural brasileira e projetar a partir daqui a sua atuação.

O DESIGN DA EXPOSIÇÃO: AS MUSEOGRAFIAS DO MASP

Na apresentação do primeiro MASP na Rua 7 de Abril, Lina Bo revela sua filiação ao defender que o objetivo do museu é o de “formar uma atmosfera, uma conduta apta a criar no visitante a forma mental adaptada à compreensão da obra de arte, e nesse sentido não se faz distinção entre a obra antiga e uma obra de arte moderna. No mesmo ob- jetivo a obra de arte não é localizada segundo um critério cronológico, mas apresentada quase propositadamente no sentido de produzir um choque que desperte reações de curiosidade e de investigação.”15

A montagem das exposições pretendia que o repentino contato com vários séculos de arte européia, apresenta- da aqui pela primeira vez em grande escala, gerasse um novo olhar, contribuindo para o surgimento de uma nova cultura. Permitia-se ao “espectador a observação pura e desprevenida,” sem preconceitos que destaquem esta ou aquela obra de arte, evitando a reprodução automática dos valores sedimentados na Europa ao longo de séculos. Afastam-se as ordens cronológicas e a hierarquia entre obras de maior e menor valor. Ocultam-se as etiquetas para permitir o julgamento espontâneo de um olho inculto, sem vícios. Sem distanciar-se da cultura erudita, Lina Bo manifesta seu interesse pelo primitivo e popular, entendido como fonte pura de um novo começo.

Dariane Pinto16 localizou na exposição Nós e o An- tigo, realizada no Studio de Arte Palma em agosto de 1948 uma primeira experiência expositiva de Lina Bo na direção de “demonstrar que a arte não tem situações de tempo e que é possível reunir em um mesmo espaço pe- ças antigas e contemporâneas sem outorgar ao conjunto um estilo.”17 Exposição de arte antiga e contemporânea em um espaço moderno também destinado ao projeto e comercialização de design moderno acentua um vínculo que ficaria explícito com a criação do Instituto de Arte Contemporânea junto ao MASP.

Ao comentar as perspectivas dos museus contempo- râneos, Argan parece narrar a ligação do IAC com o MASP: “Uma escola de indústria ou design que assumisse o museu como um fundamento da própria atividade didá- tica atingiria, seguramente, a resultados de uma novidade surpreendente.”18 O patrimônio artístico mantido no mu- seu não serviria apenas à formação de especialistas ou à curiosidade de visitantes ocasionais. Seria a base da cons- trução de uma nova cultura contemporânea, disseminada na produção industrial. O IAC, atuando nos campos do design, da propaganda, da gráfica, da moda nos remete a propostas como a da Bauhaus, mas a sua implantação em um museu pode ser lida dentro dessa chave italiana. Mariana Lucchino mostra que seguindo esses objetivos, o MASP desempenhou um papel ativo na formação de uma geração de intelectuais brasileiros.19 A museografia consti- tuía apenas um importante instrumento dessa ação.

A ação cultural dos Bardi equipara o valor da arte antiga ao da produção de vanguarda, retirando dos acadêmicos o monopólio da herança cultural. Ao fazê-lo procura destruir a “aura” que afasta as pessoas simples da compreensão da obra de arte, mostrando-a como um “trabalho, altamente qualificado, mas trabalho; apresentado de modo que possa ser compreendido pelos não iniciados.”20

Os suportes dos quadros, feitos com delgados tubos de aço no primeiro MASP e com cristal posteriormente no mu- seu da Av. Paulista, são instrumentos fundamentais para a atualização do acervo e para a sua aproximação ao visitante. Reproduzem a condição da própria produção das pinturas, e não é casual que sua autora o denomine “cavalete de cristal” – “porque é um cavalete e um quadro nasce no ar, num cavalete.”

Destacados de qualquer parede, os quadros “flutuam” num único espaço, gerando uma continuidade espacial e temporal entre as obras, a grande “família” citada por Aldo Van Eyk em seu elogio ao MASP.21 Subverte-se o esquema de salas temáticas e percursos cronológicos dos primeiros museus europeus. Ignora-se a técnica museográ- fica de construir um vazio ao redor da obra. Os cavaletes de cristal criam uma percepção simultânea do acervo, e uma inusitada liberdade de percurso para o visitante. Indo mais fundo na aproximação do observador com a obra de arte, a transparência do vidro confunde os visitantes com os quadros.

Até aqui temos uma situação que poderia ser enqua- drada no contexto italiano, e que pode ser comparada aos museus construídos pelos seus contemporâneos na Itália. No entanto as duas situações culturais se distanciavam. En- quanto lá os arquitetos tinham como pré-condição os limites da adaptação de antigos palácios e castelos, tornando-os “museus internos;” em São Paulo os Bardi tiveram a liber- dade de construção de um edifício completamente novo. Nele extrapolam os limites do museu interno italiano.

Longe de serem um capricho formalista da autora, as fachadas de vidro do MASP expandem o espaço da pi- nacoteca para a cidade. As transparências das fachadas e dos suportes estabelecem uma continuidade entre obra de arte e vida quotidiana, que enterra de vez qualquer pretensão aurática e, conforme palavras da autora, tira “do museu o ar de igreja que exclui os não iniciados.”

Fachadas e suportes transparentes são, portanto, re- cursos complementares no esforço de popularização do museu. Uma popularização pedagógica, no sentido de ajudar a “despertar uma natural consciência” e, como lembra Lina Bo, “adquirir consciência é politizar-se.”

EXPONDO O DESIGN: AS LOJAS E STANDS DE GIANCAR- LO PALANTI

Deixando na Itália sua sociedade com Franco Albini, Giancarlo Palanti chega ao Brasil em 1947.22 Membro da segunda geração de arquitetos racionalistas formados em 1929 em Milão, Palanti trazia uma larga experiência que abrangia, além de grandes projetos arquitetônicos e urba- nísticos desenvolvidos em equipe, o design de mobiliário e de interiores. Para dar continuidade ao trabalho nessa área, Palanti estabeleceu em 1948 uma sociedade com os Bardi no Studio de Arte Palma que durou até 1950. Durante essa sociedade e após a sua dissolução, Palanti produziu diversos projetos de lojas e stands expositivos que traziam para o Brasil uma nova forma de integração entre design, artes gráficas, artes plásticas e arquitetura.

Sua afinidade se dava com uma linha de design que resultara na experiência fomentada pela Olivetti na Itália, empresa para a qual Palanti realizaria diversos projetos de stands, lojas e escritórios no Brasil. Assim, é necessária uma breve apresentação do papel da Olivetti no contexto do design italiano, que remete ao papel desempenhado por Adriano Olivetti na modernização da Itália desde o início da década de 1930.

A atuação que congrega em uma única colaboração o trabalho de artistas e arquitetos encontra sob a direção de um empresário uma formulação específica na Itália en- tre a década de 1930 e 1960. Adriano Olivetti investe no design dos seus produtos, reestruturando a linha de produção das suas fábricas; contrata os melhores arquite- tos para os projetos das suas instalações produtivas e de suporte social aos seus operários; em duas ocasiões enco- menda planos urbanísticos para a cidade de Ivrea onde se localiza suas principais instalações e chega a investir na elaboração de planos de desenvolvimento regionais para o Vale d’Aosta. A formulação original do paradigma do design – da colher à cidade – encontra nesse impor- tante empresário um adepto que a instrumentaliza para uma concepção social de vida comunitária. Desde que bem planejada, a sociedade funcionaria a contento para todos, não explodindo nenhum conflito entre as classes. Uma idéia que elimina a pesada figura do Estado fascista autoritário, e deposita nos empresários um papel diretivo que faria confluir os interesses de uma comunidade local ou regional em uma condição de bem-estar social.

Sua convicção nesse projeto ultrapassou o período fas- cista, tornando-se um dos elos de ligação com o pós-guer- ra. Olivetti investe no desenvolvimento do sul da Itália, para onde coordena um plano de desenvolvimento regio- nal e desloca investimentos para a implantação de uma unidade produtiva da empresa. São iniciativas que não conseguiram encontrar ressonância na sociedade italiana, restando isoladas até a morte de Olivetti em 1960, quando sob nova direção a empresa redefine suas prioridades.

O fato dos princípios do design terem sido assumidos por um empresário do porte de Adriano Olivetti resulta em características que irão marcar a produção de desenho industrial italiano. Paulo Fossati aponta uma preocupação maior em criar uma atmosfera ao redor do produto do que com o seu desenvolvimento.23 Ressalta que desde o projeto da máquina de escrever MP-1, a ênfase é na for- ma da carcaça, confiada a diversos artistas como Alberto Magnelli, Xanti Schawinsky (quem aproxima Olivetti das propostas da Bauhaus, já mediada pela experiência sui- ça) e Marcello Nizzoli. Tafuri mostra que os projetos das várias lojas e a montagem de exposições dos produtos Olivetti, confiadas a importantes nomes da museografia italiana, não se limitam a exibir o objeto, devendo mostrar “o valor agregado ao qual ele se refere, o ‘projeto’ do qual é fragmento.”24 As técnicas museográficas, que são empregadas aqui com outro sentido, criam um vazio ao redor do objeto que o isola “do seu contexto material ten- dendo a apagar-lhe o seu caráter de mercadoria.” Cria-se assim um estilo mais importante do que o design, para a comercialização do objeto.

Dos mais de 20 projetos realizados para a Olivetti em todo o Brasil entre 1957 e 1966, a loja da Rua Brigadeiro Tobias é exemplar. Um conjunto de hastes verticais fixadas do chão e no teto e dispostos ritmicamente ao longo da vitrine principal apresentam as máquinas de escrever e de calcular ao nível dos olhos, destacada dos planos do solo e de qualquer parede. Ao fundo, um conjunto de mesas fixa- das na parede oferece ao visitante a possibilidade de expe- rimentar o produto com o conforto de cadeiras modernas e da iluminação adequada. Um painel de Bramante Buffoni com temas tropicais ocupa o restante da parede dos fundos.

A forma dos suportes, das mesas e das cadeiras afasta o produto dos planos do chão e das paredes, variando sobre o tema dos objetos soltos no espaço. Os suportes expositivos da loja na Avenida Ipiranga são projetados como uma estrutura espacial, onde delgadas hastes de ferro preto definem os contornos de um volume virtual, mesmo recurso dos suportes da mesa da loja da Rua Brigadeiro Tobias. Os planos das divisórias nos escritórios não chegam até o teto, sendo a vedação apoiada em perfis verticais metálicos ou de madeira que são mantidos nessa posição através de dispositivos que pressionam o forro e o piso, sem danificá-los.

Suportes, móveis e divisórias tornam-se componentes padronizados que além de cumprir uma função espacial, contribuem para a identificação das qualidades da mar- ca exposta. Assim, em projetos para outras empresas, os suportes e móveis se transformam, ainda que sigam os mesmos princípios.

A forma expositiva adotada nas lojas, escritórios e estandes da Olivetti realizam uma nova integração entre design, artes plásticas e arquitetura, diversa daquela que se pode identificar na arquitetura moderna brasileira do período, de inspiração corbusiana baseada em painéis pictóricos de insigne presença.25 São projetos que cons- troem uma atmosfera ao redor dos produtos à venda, agregando a eles um valor através de imagens, suportes, iluminação e dispositivos expositivos. Essa ambiência im- pregna o visitante, que experimenta um espaço moderno, dotado de móveis e equipamentos produzidos industrial- mente com design moderno, simulando a experiência de um cotidiano moderno.

Ao lado da museografia dos Bardi, tais intervenções de vida efêmera foram de grande importância para a pro- pagação do gosto moderno no Brasil.

 

ARTIGO PUBLICADO NA REVISTA ARQUITEXTO N. 14:

ANELLI, Renato. Gosto Moderno: O design da Exposição e a Exposição do Design. Disponível em: http://www.ufrgs.br/propar/publicacoes/ARQtextos/pdfs_revista_14/04_RA_gosto%20moderno_070210.pdf. Consultado em 24 de fevereiro de 2016.