Exposição Universal – Milão 2015

_9FT9147O texto de Francisco Spadoni, Stefano Passamonti e Giulia Ricci me fez ter vontade de escrever sobre a Exposição Universal de 2015, sediada em Milão. 

Fui convidada para fazer a sinalização e a marca do pavilhão em 2014, por Carol Melo, trabalhando juntamente com o Estúdio de Marko Brajovic e Artur Casas. Um processo muito interessante que gerou uma grande (enorme) expectativa de todos os envolvidos. Interessante a perspectiva do Marko: ele queria a rede. Ela tinha que estar presente na marca, devido a sua importância. Acertou em cheio: a rede, que passa por cima de uma plantação, é a grande estrela da Expo. Cerca de 15 mil pessoas passam diariamente por ela. E ainda não chegamos no verão. Mas, a parte do cenário brasileiro vem a expografia da Expo como um todo. Sobre a arquitetura e uma crítica arquitetônica sobre a expo, o texto da Arcoweb de Spadoni dá conta de resumir o que penso, com uma perspectiva mais do que interessante.

Já a expografia, acho que encontro aqui o espaço correto para externar as minhas impressões. A chegada na expo é normalmente conduzida por uma rampa imensa, a qual não peguei pois cheguei de trem. Aqueles que vem de metro, são conduzidos a andar quilômetros até conseguir, enfim, ingressar na exposição. Passamos primeiro por todos os controles exigidos para um grande evento como este – no qual algum maníaco pode tentar se manifestar contra alguma nação que não lhe apeteça – chegamos enfim aos pavilhões. Minha primeira impressão foi de certa frustração pela dimensão geral de tudo. Na minha imaginação, tudo deveria ser monumental.

Mesmo o pavilhão Brasileiro, durante o projeto, eu imaginava como algo maior, mais isolado no espaço, com menor interferência dos outros pavilhões – quase colados nele. Visitei mais de uma dúzia de pavilhões em dois dias de Expo. Tarefa exaustiva para o corpo e cérebro. Passar do Brasil à Bélgica em 30 metros é complexo. Excesso de línguas também exaure qualquer cérebro. Ler e compreender textos em Inglês, Português, Francês, Italiano e Espanhol no mesmo espaço, ouvir estas e outras línguas com uma diferença de minutos, é capaz de dar curto em qualquer cérebro preparado. Neste sentido as línguas desconhecidas são mais fáceis. Você simplesmente procura o inglês.

À parte das diferentes línguas é realmente interessante a coexistência pacífica entre as nações, a possibilidade de conhecer um pouco de cada em cada pavilhão. Dois em especial me marcaram pois, talvez, sejam os que mais levaram o tema “Alimentando o Mundo com soluções” a uma maior profundidade. O primeiro, francês, cria uma discussão em torno do tema e das perspectivas de alimentação para as próximas décadas. A entrada deste pavilhão passa por um grande jardim de plantações, chegando a uma lindíssima estrutura de madeira e a uma espécie de caminhão com um telão na entrada. Infelizmente a maioria dos passantes ignora o telão que ainda tem incidência do sol e, para os não falantes de francês é difícil ler as legendas.

5De maneira simples e didática a sequencia de telões – que dentro do pavilhão se tornam mais visíveis –  compara os produtores rurais europeus (em especial franceses) e africanos, dando um enfoque na produtividade e na capacidade de alimentar o mundo. Como bons franceses sempre colocam uma perspectiva crítica e mais profunda sobre algum tema e por isso gerou grande curiosidade de conhecê-lo. A cenografia interna, muito bonita, apresenta elementos interessantes da culinária e do cultivo francês. Mas o mais interessante, sem dúvida alguma, se concentra nos telões. Interessante como a cultura francesa se revela também em pequenos detalhes. Me incomodou muito em todas as vezes que fui para a França e, em especial Paris, a necessidade dos monitores e guardas dizerem que você não pode fazer alguma coisa: PAS DE FLASH! (Quando você nem levantou a câmera ainda) é o que ouvi diversas vezes. E por ai vai, ouvindo PAS DE mil coisas absurdas. Pois é, lá achei que estivesse isenta. Não: encostei em um guarda-corpo para ver melhor o vídeo e dar espaço para as pessoas passarem e rapidamente vem a francesinha franzindo a testa, mandando não encostar no guarda-corpo! O pavilhão de Israel tem um grande jardim vertical com diversas espécies em seu exterior. Israel é um lugar que gera curiosidade graças a sua capacidade de gerar soluções tecnológicas para a agricultura, entre outros. Basta lembrar que eles plantam no deserto e, muitas vezes em terrenos com teores de sal acima do desejado. Depois de uma certa fila, ingressamos em um lugar fechado, com um vídeo sem graça em que uma atriz israelense famosa no interagia com um “ator” no palco. Bem cercados como gado, tivemos que assistir o filme até o ultimo minuto quando fomos liberados para a próxima sala, onde o conteúdo começou a ficar mais interessante. Vídeos mostrando os avanços tecnológicos da agricultura que Israel alcançou e que hoje são conhecidos e utilizados no mundo inteiro conduzem a uma visita a este distante universo numa sequencia de salas, sempre guiadas por liberações para passar à próxima, algo que talvez mostre a postura de medo deste país em relação a um povo desconhecido, muito mais uma multidão de estrangeiros sabe-deus-daonde. U211P5029DT20150502105951_1_1Por fim, a interessante expressão mais-do-que-cliché de uma cultura tipo exportação: somente um país no mundo poderia ter a sua bandeira, com um prato de comida em um dos lados e as inscrições: FOOD 2.0. Sinceramente, é agressiva e quase massacrante a forma como se posicionam em meio a tanta delicadeza na maioria das propostas dos pavilhões da Expo. Mas sem dúvida, mostram também a sua postura diante do mundo. usa_pavilion_expo_2015_01Todos os pavilhões são, sem dúvida, uma grande propaganda do próprio país.A maioria, na verdade, é só isso. Mostrar o país para o mundo, ignorando a grande discussão que pode haver sobre o futuro da alimentação ou a sua colaboração neste. Alguns plantam alguma “coisinha em um canto obscuro” para dizer que não esqueceram do tema. Alguns viram um grande merchandising. Milhões gastos e nenhuma criatura envolvida se deu ao trabalho de entender a proposta, se aprofundar no tema e mostrar o que o seu país trás de bom para um mundo que vai continuar passando fome, com uma população em constante crescimento. Pena. Neste momento em que podemos pensar que os países não mostram porque não tem nada de interessante a mostrar me lembro do pavilhão da Austria, que vinha com um discurso vazio de que estava fornecendo ar para o mundo – e tinha uma floresta plantada no pavilhão, com algumas poucas ilustrações e joguinhos nas paredes.

Pensando que este país vem Sepp Holzer, com um interessantíssimo trabalho com permacultura, vemos que sim, há algo a mais para mostrar além da propaganda do seu próprio pais. Sobre Sepp Holzer, veja: https://www.youtube.com/watch?v=SbbLi3x0X1I

Para ver o texto da Arcoweb sobre a arquitetura da expo: http://arcoweb.com.br/projetodesign/arquitetura/internacional-milao-segunda-exposicao-mundial?utm_source=Edicao15061&utm_medium=150617&utm_campaign=NewsletterARCOweb&utm_source=Virtual_Target&utm_medium=Email&utm_content=&utm_campaign=news-150617&utm_term=

Porque você deve pensar no fluxo de uma exposição antes de projetá-la

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Durante o desenvolvimento de um projeto expositivo, estudar o percurso da exposição é fundamental para criar uma narrativa e entender em que sequência o visitante deve, idealmente, receber as informações.

No artigo “Fundamentos da expografia em 1940”, você pode ver como Herbert Bayer já se importava com o percurso expositivo e o caminho que o visitante iria percorrer.

Porém pensar o fluxo da exposição vai além da proposição de um percurso em que os idealizadores do projeto expositivo tentam prever os passos do visitante. Estudar o fluxo significa conhecer o museu e o seu público e prepara-lo para receber essas pessoas adequadamente.

Somente a experiência, observação e pesquisas constantes do fluxo de visitantes pode dar uma noção precisa de quem é o seu público e como ele circula dentro do espaço.

Alguns museus, como o do Futebol, em determinados períodos, proibiram os seus visitantes de fotografar pois isso atrapalhava tremendamente o fluxo das pessoas na exposição. Hoje, com as redes sociais, todos os museus que proibiam fotos estão revendo os seus conceitos, dado que elas geram marketing gratuitamente. Nesse sentido, aqueles museus que já tinham questões com fluxo, a situação se agrava.

Alguns pontos que devem ser observados no estudo de fluxos:

  • Quantidade de visitantes em cada sala e salas que mais atraem visitantes e na qual eles permanecem mais tempo.
  • Visitantes com filhos pequenos e carrinhos de bebês: se o fluxo não for pensado considerando esses indivíduos, apenas um carrinho de bebê pode entupir uma sala.
  • Pessoas com necessidades especiais: não só cadeirantes, mas idosos, deficientes visuais e todo o tipo de necessidade deve ser considerada. Essas pessoas podem necessitar um tempo de visitação maior que a média e, se forem desconsideradas, isso pode gerar transtornos para elas e para os outros visitantes.
  • Instagrammers e afins: não é possível desconsiderar a invasão dos celulares e a necessidade das pessoas de fotografarem as obras. Por mais irritados que alguns curadores possam ficar com o público que vai ao museu apenas para fotografar, eles existem e ocupam um espaço dentro do museu. Devem ser previstos então os seus movimentos e a forma como modificam o fluxo da exposição.

Há alguns anos, entrando no site do Grand Palais, em Paris, era possível ver um gráfico que define os horários de maior ou menor visitação de determinada exposição:

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Assim, o museu te informa o fluxo de pessoas para que você se programe para visitá-lo no horário mais conveniente para você. Conhece o fluxo de todas as exposições e certamente conhece também o seu público. E mais: prepara o seu público para o que ele vai encontrar. Permite a pessoa com o carrinho de bebê se planejar para um horário mais calmo. Ou a pessoa que não tem o carrinho de bebê se prepara para encontrá-lo possivelmente no meio do caminho, junto com mais uma centena de pessoas.

Logicamente saber quantas pessoas circulam pela exposição é muito mais fácil do que estudar o seu público. Mas o fato do museu informar o seu público de qual o fluxo de pessoas, mostra que ele conhece o seu público e sabe que, dentro dele, existem pessoas que se programam com antecedência para visitar e se tiverem flexibilidade de tempo, escolherão o seu horário.

Sendo assim, conhecer o público é um estudo que leva tempo e depende da experiência dos profissionais dentro do museu. Um museu novo ainda não conhece quem é o seu público. Já um museu mais antigo com profissionais experientes deveria conhecê-lo e saber prever qual espaço destinar a cada sala e como as pessoas se comportarão dentro da exposição.

Veja um exemplo de exposição que mostra como o descaso com o estudo de fluxos afeta diretamente a experiência do usuário: “4 erros expográficos fatais que ofuscaram Caravaggio em BH“.

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Deutscher Werkbund: uma exposição sobre exposições

Cartaz Deutsher Werkbund
Cartaz Deutsher Werkbund

A Exposição “Deutsher Werkbund – 100 anos de Arquitetura e Design na Alemanha” , no Centro Cultural São Paulo, pode ser considerada uma exposição sobre exposições.

Com conteúdo bastante interessante, ela mostra o crescimento deste movimento e as mudanças que ocorreram nele ao longo da história e também por consequência dos acontecimentos de cada época. Ao percorrer os inúmeros painéis de conteúdo, vê-se que cada painel fala de uma exposição representativa feita por aquele movimento para divulgar as suas inovações. E algumas delas traziam inovações nas suas formas de expor, como a exposição no Grand Palais em 1930, feita por Walter Gropius, na qual o arquiteto e antigo diretor da Bauhaus deu destaque a dois pequenos apartamentos – ou seja, uma montagem cenográfica – apresentando uma nova forma de habitar.

Diz o painel da exposição: “Para o enorme sucesso da muito admirada mostra contribuiu, em especial, o novo modo de apresentação. A partir de uma rampa com várias mudanças de direção, constituída por uma grela de aço era possível ver a partir de diferentes níveis, a decoração dos diferentes interiores das cinco salas. Os objetos estavam parcialmente empilhados uns sobre os outros nas paredes, fotografias de grandes dimensões foram montadas suspensas em vários ângulos de acordo com a linha de visão do observador. A percepção alterada e a encenação simultânea de arquitetura e objetos do quotidiano davam uma maior profundidade a impressão de se poder lançar um olhar sobre o mundo da habitação e da vida de um futuro determinado pela técnica, a mobilidade e a internacionalidade. A mostra, de uma modernidade radical, revelou não só uma atitude totalmente diferente da do anfitrião, mas também desencadeou uma discussão na França sobre as diferenças nacionais e os valores culturais”.

 

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Desta maneira, a exposição “Deutsher Werkbund – 100 anos de Arquitetura e Design na Alemanha”, vai se desenvolvendo e mostrando o quanto foram importantes as exposições para o crescimento e divulgação do movimento alemão. Com um conteúdo extremamente interessante para alguém que ama design e também exposições, a mostra lembra um pouco o Deutshes Museum, em Monique pela maneira que compõe o ambiente. E lembra este primeiro museu também pela exaustão causada bem antes do final da exposição.

Apesar de ocupar um pequeno espaço, os inúmeros paineis (mais de 50) apresentando o conteúdo, parecem apresentar a forma de um livro. Além disso, os textos em português estão na parte inferior, o que nos obriga a dobrar a cabeça para ter que lê-los. Fato esse que, claro, não faria tanta diferença se fossem um ou 2 painéis. O cansaço físico e intelectual é enorme e, ao fim da exposição o visitante está exausto. Mesmo que não tenha conseguido ler mais da metade dos painéis.

 

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Porém, como parece ser uma expo itinerante ela tem algumas caracteristicas interessantes: os paineis com imagens, são de alta qualidade, protegidos por um vidro e com legendas em duas línguas (alemão e inglês). Já os painéis com textos são claramente adaptados aos países em que estão. De qualidade inferior, mas seguindo a mesma linguagem e provavelmente o mesmo padrão de 2 linguas.

A imersão na exposição ocorre aos poucos, ainda na parte de fora da sala, com a contextualização histórica. Sem grandes pirotecnias conta a história de maneira precisa e direta. Bem alemã.

Mas não há dúvidas de que, pelo menos comigo, a exposição cumpriu o seu papel: despertar o interesse pelo assunto e fazer com que se continue buscando mais conhecimento sobre o assunto fora da exposição. Em breve, quem sabe, consigo postar aqui sobre as expos do Deutsher Werkbund.

 

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Museu do Oratório: porque a exposição não tem nome?

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Vista do Museu do oratório.
fonte: http://www.embarquenaviagem.com/wp-content/uploads/Museu-do-Oratório-Ouro-Preto-Nathália-Costa_Converso-Comunicação.jpg

O Museu do Oratório, localizado no adro da igreja do Carmo em Ouro Preto, Minas Gerais, surpreende em diversos aspectos. A começar pela localização: ao lado de uma igreja, símbolo da fé cristã, tal qual os oratórios, ele fica muito bem contextualizado.

Historicamente também é interessante esta escolha: o edifício onde se localiza o Museu foi construído para funcionar como Casa do Noviciado, guardando, desde o princípio, móveis, objetos sacros e documentos da Irmandade do Carmo.

Como não é permitido fotografar no museu, as imagens daqui foram retiradas da internet.

Logo na entrada, gentis e cordiais funcionários te recebem da maneira bem acolhedora mineira. Um dos funcionário conduz então o visitante ao pavimento inferior.

Ao entrar na exposição, destacam-se duas grandes questões: a exposição não tem um nome e não há texto introdutório (texto de abertura da exposição). Infelizmente grande parte dos museus esquece de nomear as suas exposições e elas acabam se reduzindo a “Exposição de longa duração do museu X”.

O texto introdutório, que recebe o visitante, o acolhe e o introduz à exposição, também não foi localizado. Interessante foi porém, perceber que ele existia no site do museu. Ou seja, alguém o concebeu:

“Pequenos retábulos de uso particular, os oratórios têm sua origem nos primórdios da Idade Média. Esses utensílios religiosos chegaram à Colônia pelas mãos do colonizador português e se espalharam pelas fazendas, senzalas e residências, tornando-se parte do cotidiano brasileiro.

 Inicialmente, a capela concebida para o rei – na época acreditava-se que ele possuía dons divinos – era o local adequado para se fazer orações. Ao longo do tempo, essas capelas evoluíram para o uso particular e passaram a ser freqüentadas por associações leigas.

 Inspirando-se nos costumes da realeza, as famílias mais abastadas também passaram a possuir seus próprios altares. Esse costume acabou por se estender até o povo. Revela-se, a partir de então, o desejo de posse de relíquias ou outros objetos de piedade que conferiam aos seus donos segurança e intimidade com o mundo do sagrado.

 A partir daí, as imagens pintadas, esculpidas ou xilogravadas de santos protetores proliferaram-se. Muitas vezes, foram guardadas em pequenos altares, buscando-se conferir um ambiente propício para orações e celebrações.”

Sendo assim, a exposição parece já começar falando dos oratórios itinerantes, sem introduzirir a origem ou a função dos oratórios e apresentando a exposição aos visitantes. Algumas explicações podem ser óbvias para quem concebe a exposição, mas é importante lembrar que o público é heterogêneo e nem todos tem conhecimento sobre aquele tema.

Já o percurso proposto pela curadoria para o restante da exposição pareceu bastante fácil de seguir, o que é muito bom, já que orienta o visitante a o deixa confortável para absorver os conteúdos, sem ter que ficar procurando alguma sequência ou orientação por todo tempo, como você pode ver nessa crítica do Museu Guimet.

No Museu do Oratório a principal orientação é uma solução bem simples: numerar as placas explicativas de cada tipo de oratório e assim o visitante vai seguindo a sequência do subsolo (placa 1), passando pelo térreo e chegando ao pavimento superior (placa 25).

Para contextualizar os oratórios e os ambientes onde eles eram introduzidos, o museu arrisca algumas cenografias de ambientes de época. Recurso interessante para quebrar o padrão de vitrines e redomas adotado para proteger os oratórios. Os recursos cenográficos neste caso são interessantes na construção de um percurso com alternância de estímulos visuais para o visitante.

Vista interna do museu. Fonte: http://www.hotelsolardorosario.com/site/ouro-preto/museus/
Vista interna do museu.
Fonte: http://www.hotelsolardorosario.com/site/ouro-preto/museus/

Outro recurso adotado no subsolo para quebrar esta seqüência, uma TV com cadeiras para ver um provável vídeo, estava fora de operação e apenas com um tapume de papel no local da televisão, sem nenhuma explicação sobre se isso seria permanente ou não. Infelizmente este tipo de falta de comunicação com o público, empobrece o conteúdo da exposição, dando uma aparência de abandono e de descaso.

A falta das placas em outras línguas é uma questão relevante em grande parte dos museus brasileiros e nesse não foi diferente. Porém, apesar de não ser facilmente visualizado, na entrada existe uma bolsa com os catálogos plastificados com os textos disponíveis em diversas línguas: inglês, espanhol e frances.

Apesar das críticas acima, a exposição surpreende positivamente. O conteúdo apresentado e a seqüência em que é construída a exposição se revelaram muito interessantes durante a visita. O ambiente do museu é muito agradável e propicia uma visita tranqüila, fora do agito da cidade, possibilitando que se faça a sonhada “imersão para o universo do museu”.

Vista interna de uma das salas do museu.  Fonte: http://www.hotelsolardorosario.com/site/ouro-preto/museus/
Vista interna de uma das salas do museu.
Fonte: http://www.hotelsolardorosario.com/site/ouro-preto/museus/

Comparando com alguns museus visitados na Bahia, o estado de conservação do museu e das peças é excelente. Já se pensarmos em um museu do México, a comparação parece quase injusta. Mas devemos voltar ao velho discurso de que temos limitações de recursos de todas as naturezas?

Voltando ao momento de grandes limitações históricas, o Barroco Brasileiro foi o movimento considerado por muitos autores como um dos únicos movimentos eminentemente brasileiro em suas características. Isso ocorreu, entre outras coisas, porque ele teria se valido das limitações locais – de materiais e técnicas, entre outras – para desenvolver um novo estilo artístico, tipicamente brasileiro.

Será que essa exposição, sem nome ou texto de abertura que o identifica não é um ícone dessa limitação criada por nós mesmos?

Porque as pessoas não vão as exposições?

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Nada mais frustrante do que dar de cara na porta de uma exposição! Não é?

Especialmente em São Paulo, onde já é tão complicado ir a alguma. Todo o processo de saída de casa e chegada a exposição sempre é um pouco traumático. Seja de ônibus, metrô ou carro, sempre temos alguns transtornos como lotação do transporte coletivo, assaltos, trânsito de algumas horas, flanelinha querendo estacionar o carro ou ainda um estacionamento que custa os olhos da cara.

Certa vez, saindo de uma exposição de luminárias na FAAP, um flanelinha – que na entrada não existia – me seguiu e quando entrei no carro começou a me ameaçar. Demorei algum tempo para perceber que aquela pessoa bem vestida que gritava: “Quem agora não quer que você pare o carro aqui sou eu! Vou furar os quatro pneus do seu carro!” era na verdade um flanelinha da região que caiu do céu me ameaçando.

Talvez esse seja um dos fatores que dificultam a ida a uma exposição. Pior que isso é quando você vence a barreira da má vontade de enfrentar essas dificuldades e vai, mas não consegue ver a desejada exposição.

Foi o que aconteceu comigo neste domingo. Resolvi ir uma exposição na Oca. Uma conhecida revista anunciava que a tal estaria aberta até as 19h00. Chegando lá, as 17:05 o guardinha não nos deixa entrar: fecha as 17:00. “Ué, mas eu li na revista que está aberta até as 19:00..”. “Pois é, eles erraram feio nisso aí… fecha as 17:00”.  Não sei se existe algum termo mais adequado do que frustrante….

Isso me lembrou uma questão levantada pela Marília Xavier Cury na sua disciplina “Comunicação e Expografia” no programa de pós graduação da USP Interunidades em Museologia: Porque as pessoas não vão as exposições?

Museu Guimet: é importante orientar o visitante?

fonte: Flickr. fotografo: Hanuman.
Musée Guimet. fonte: Flickr. fotografo: Hanuman.

O Museu Guimet, em Paris, é um museu de artes asiáticas. Foi criado originalmente por Emile Guimet para ser um museu das religiões, em especial, das asiáticas.

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Museu Guimet. Biblioteca de Emile Guimet. Fonte: Flickr.

 

O museu oferece gratuitamente um audioguia e um mapa para fazer o percurso. Pegando o audioguia e entrando no espaço expositivo, o aparelho sugere um percurso.

Olhando no mapa, eu, como visitante, já estava perdida: este percurso não corresponde à entrada da exposição, seguindo em frente – como na maioria dos museus – e começa então uma busca do visitante por encontrar onde seria este suposto início, pela India. Algo confuso, para quem entra e espera seguir em frente, atraído pelas estátuas em pedra.

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Museu Guimet. fonte: site do museu.

Persisti. Mas não consegui saber qual a conexão ou estabelecer uma continuidade entre as salas, muito menos definir qual seria o percurso pensado para um suposto visitante modelo – definição proposta pelo autor Jean Davallon, que diz existir, durante o processo de produção de uma exposição, a figura de um visitante dito “modelo” usado para pensar e prever os movimentos esperados de um visitante durante a sua visita a uma exposição. O visitante modelo ajuda a pensar a lógica de construção de uma exposição.

Não sou antropóloga, arqueóloga ou estudo ciência afins. Sou apenas uma mera visitante de exposições, que precisa (sim, precisa!), como a maioria dos seres humanos (os mortais, ao certo), entender a lógica e a sequencia de uma exposição quando entra nela ou olha um mapa. Segundo Giulio Carlo Argan, o ser humano tem essa necessidade de ordenar e classificar as informações. Eu, como ser humano, preciso, portanto, dessa idéia.

Analisando então mais minuciosamente a comunicação do museu, me dei conta que no percurso das salas é percebida também a abundância de informações, seja na entrada das salas ou nas placas auxiliares. Porém, muitas vezes, a organização e sequência dessas informações não é clara.

Percorrendo o espaço e observando os dispositivos comunicacionais, é possível perceber alguns pontos interessantes:

• as placas de legenda tem um interessante suporte que permite uma boa flexibilidade. Caso as peças sejam movidas de lugar, eles podem facilmente fazer a alteração. É uma pena que eu tenha perdido as minhas fotos da visita, pois este recurso realmente é interessante. Segue abaixo uma foto encontrada no Flickr, que mostra um pouco como é este recurso.
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Placas de legendas no Museu Guimet. foto: Flickr. fotografo: Jerry Akieboy.
• o ambiente que fala de Mianmar, apesar da pequena quantidade de peças, destaca-se por um interessante artificio utilizado para “quebrar”  a sequência do percurso: um pequeno ambiente construido em madeira, que mostra ao visitante que está passando por uma outra cultura, mas não perde a harmonia do ambiente.
Porém o que fica para o visitante deste museu – apesar da abundância de placas de sinalização e informação sobre o conteúdo das salas – é a grande sensação de estar no caminho errado. De repente você se descobre no início da China mas, em um momento anterior, achou que estava do lado errado do budismo (pois a cronologia percorrida foi dos dias atuais ao início dos temos).
Uma outra confusão comum, se dá com os idiomas. Comum em alguns museus franceses, diga-se de passagem, já que o Musée du quai Branly sofre do mesmo mal. As placas informativas estão todas em francês. Já os textos sobre de contextualização histórica, estão em francês e inglês e francês. E, finalmente, o audioguia é mais rico em idiomas, mas ignora a língua portuguesa.
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Reflexões acerca de uma crítica expográfica

Retomando as atividades do blog – afinal o ano acabou de começar  (!) – apresento um artigo publicado e apresentado por mim no Congresso Internacional em Artes, Novas Tecnologias e Comunicação (CIANTEC) em outubro de 2012.

O artigo ressalta a importância de se construir uma crítica expografica para a melhoria das exposições e a percepção de que cada elemento de um espaço expositivo se comunica com o público e é produtor de conhecimento.

Espero que gostem.

REFLEXÕES ACERCA DE UMA CRÍTICA EXPOGRÁFICA – CIANTEC 2012

INTRODUÇÃO

Nas últimas décadas, o Brasil tem investido cada vez mais em museus e exposições, como é comum na maioria dos países em desenvolvimento. Porém, muitas vezes, milhões de reais são consumidos em exposições que seduzem o público mas não são capazes de formar um senso crítico sobre o assunto exposto, não ultrapassando a barreira do entretenimento. Este fato é bastante preocupante, em especial quando estas exposições estão ligadas a instituições museais.

Os museus são, em sua essência, instituições de pesquisa que divulgam os resultados destes estudos nos espaços expostivos e tem – ou deveriam ter – um compromisso com a disseminação do conhecimento. É portanto através da exposição que o museu se comunica com o público e um elemento essencial para estabelecer esta comunicação é a expografia.

Sendo assim, construir uma crítica a expografia e às relações estabelecidas entre a os objetos (textos, imagens ou produtos) e a forma como eles são expostos (dispositivos comunicacionais) é de suma importância para o desenvolvimento de um público de nível cultural elevado. Um público atento pode exigir qualidade expográfica e evitar que exposições com orçamentos milionários, suportadas por grandes nomes de criadores e patrocinadores o atraiam para mais um engodo pirotécnico, gerando números que falsamente indicam o sucesso da exposição.

Por outro lado, uma determinada exposição pode ser um sucesso ou um fracasso de comunicação devido ao seu projeto expográfico, fanzendo com que o conteúdo criado pela curadoria seja exposto de maneira competente ou seja anulado por uma expografia mal planejada. É importante diferenciar os conceitos de sucesso comunicacional e de sucesso de público: uma superexposição na mídia pode gerar um sucesso de bilheria, o que não significa que o público apreenda o conteúdo exposto e menos ainda que formem uma massa crítica sobre o que foi visto.

A criação de uma crítica neste sentido será também de grande utilidade para os conceptores de exposições já que, atualmente, a formação deste profissional criador é multidisciplinar e, muitas vezes, ele não consegue abarcar os níveis comunicacionais de todas as disciplinas necessárias para a concepção de uma exposição museológica.

 


A CONSTRUÇÃO DE UMA CRÍTICA

Por não existir uma metodologia estabelecida para o desenvolvimento de uma crítica expográfica, pretende-se apontar alguns caminhos para a construção de uma crítica experimental, baseada em autores especializados em exposições, entrevistas com profissionais das diversas áreas envovidas na criação de um museu e conhecimento empírico (baseado em inúmeras visitas a museus do Brasil e do exterior).

Assim, em uma primeira aproximação com o tema é coerente saber quem é o público que visita estes espaços expositivos. A instituição muselógica, que apresenta na exposição os resultados de suas pesquisas deve, antes de tudo, conhecer o seu público para saber com quem está conversando para depois poder dizer algo que atinja esta pessoa.

Hugues (2010, p. 40-41), propõe uma classificação dos visitantes e dos meios de se comunicar com eles. Essa classificação abrange desde o especialista (aquele que já conhece o assunto com profundidade), passa pelo turista habitual (que tem familiaridade com o assunto e quer aprofundar os seus conhecimentos), pelo aventureiro (que não conhece o assunto mas deseja se familiarizar com as principais informações que a exposição pode lhe trazer) e chega finalmente ao desorientado (aquele que não sabe para onde ir dentro da exposição e procura algum ponto significativo para poder se situar).

Um bom design de exposições deveria incluir uma grande variedade de opções para todos estes tipos de visitantes. Isto pode ser interessante, por exemplo, em exposições de ciências direcionadas para crianças e adultos, que logicamente tem níveis de compreensão bastante diferentes. Enquanto para as crianças o nível de informação deve ser sutil, estando dentro de uma brincadeira, para os adultos ela deve ser contundente.

Hugues (idem), cita como exemplo dessa afirmação, a criação de uma exposição de história natural que tenha ossos de dinossauro com informações para um adulto ler e se interessar. Esta mesma exposição, teria, para uma criança, uma réplica de animal para que ela cavalgue e também aprenda sobre o seu comportamento.

Portanto ao fazer uma crítica a um projeto expográfico é importante ter em mente que se lida com diferentes públicos, que exigem níveis de comunicação diversos e tem uma apreensão também distinta dos conteúdos expostos.

Para se fazer uma análise do espaço expositivo deve-se então saber quais são os receptores das mensagens e também sob qual aspecto esta exposição será analisada, já que, em apenas uma visita, o cérebro humano não consegue processar tantas informações.

Se o visitante quiser aprofundar os níveis de análise deve se propor a fazer inúmeras visitas e, em cada uma, perceberá um aspecto ainda não apreendido na anterior. Neste artigo serão exploradas apenas algumas das inúmeras possibilidades de observação crítica de uma exposição.

A primeira perspectiva de análise trata do percurso expositivo. Para tal será utilizado Davallon (2000, p. 147-150), que se propõe a analisar o circuito de uma exposição de pelo que ele chama de encadeamento de transformações.

O autor compara então o percurso de um museu com uma peregrinação a um local sagrado. No caso do encadeamento de transformações, o peregrino-visitante passa por um caminho marcado por signos (como cruzes, oratórios, locais perigosos) que contribuem para desenhar um mapa mental do caminho e cujo elemento organizador é o local de chegada.

O desenrolar da peregrinação se apresenta assim como a travessia de um universo de valores espacializados, cuja realização opera sobre o encontro com os signos e ritos próprios do lugar de chegada como “locus sagrado”: descoberto pelo olhar, veneração de imagens ou relíquias, participação na liturgia contínua, etc. (DAVALLON, 2000, p. 147, tradução nossa)

Sobre o encadeamento de transformações, o autor destaca ainda alguns aspectos da visita a um circuito cultural que chamam atenção, como:

–       a existência de um programa-tipo em que o circuito oferece elementos para que o visitante possa elaborar uma “história”. A visita, então, poderia ser dividida em 4 fases: a ruptura entre o mundo exterior; a aquisição de um ferramental para o visitante poder atribuir significados a exposição; a realização da ação essencial que, neste caso, é o encontro com o sagrado; e o reconhecimento de que a ação principal foi realizada.

–       O jogo das retenções, no qual o percurso é marcado por pontos fortes, paradas em lugares mais ou menos prestigiosos que o “lugar sagrado” e oferece assim uma prefiguração do que seria o ponto alto da exposição.

–       A obtenção de valores, que é a conjunção entre os valores do visitante e os do mundo cotidiano. A grosso modo, a construção de um repertório a partir das “coisas do mundo”, que vão se somar aos valores obtidos na exposição e formar um interpretante (termo semiótico criado por Peirce).

Sob esta perspectiva pode-se analisar uma exposição de um museu imaginando que ela deva ter uma seqüência de pontos mais interessantes e menos interessantes, para, em um primeiro momento despertar o interesse do visitante e num segundo momento dar a ele um tempo para que reflita sobre as informações que viu anteriormente. Depois de absorver alguns conteúdos e refletir sobre eles, mais informações podem ser passadas para que o visitante faça as devidas conexões.

Portanto deve-se olhar para o circuito de maneira que ele mantenha a dinâmica que faz com que o público seja estimulado a buscar mais conhecimentos a cada sala, mas tenha momentos de reflexão durante o percurso, de modo que ele não seja inundado por informações sem transformá-las em conhecimento.

Já observado o percurso, a próxima perspectiva de análise diz respeito a observação da relação entre duas ou mais salas por contraste ou por similaridade.

Outro ponto importante é a criação de contrastes. É aí onde o produtor da exposição deve dar significados aos contrastes (oposições coloridas, gráficas ou espaciais). Negro x colorido pode ser atribuído a triste x alegre. Através de diversos aspectos do dispositivo formal (desenho, cor, disposição) pode ser criada uma relação de oposição do significado triste x alegre, por exemplo.

Esse procedimento está aberto tanto para a normatividade quanto para a flexibilidade. Ao mesmo tempo que ele pode utilizar códigos conhecidos e relações já estereotipadas (o que Peirce chama de símbolos), o produtor pode também criar um novo código e induzir o visitante a atribuir um significado àquele elemento buscando a coesão entre os elementos e constituindo uma totalidade (podendo ser um ícone ou um índice na visão Peirceana). (FIGUEIREDO, 2011a, p. 69)

Neste caso podem ser feita a análise de certos aspectos de uma sala em relação a outra, de maneira a criar uma conexão entre elas, sempre pensando em como essas informações serão encadeadas na mente do visitante.

Um exemplo deste contraste são as salas Rito de Passagem e Sala das Copas no Museu do Futebol, em São Paulo. Rito de Passagem mostra a derrota do Brasil na Copa de 1950. Uma narração dramática, ao som das batidas do coração de um torcedor é ouvida em um ambiente escuro com uma projeção de um vídeo em preto e branco. O ambiente escuro e introspectivo simboliza a derrota. Na seqüência a Sala das Copas mostra um contraste abrupto de significados: músicas, iluminação abundante, imagens coloridas, estímulos sensoriais exacerbados.

Uma terceira perspectiva de análise é a de observar apenas uma sala. Desta maneiras devem ser estudados: a maneira como ela se encaixa no contexto da exposição e a relação de significados que se estabelece entre os elementos deste ambiente, dando origem a um conteúdo. No Museu do Holocausto há uma sala que apresenta fotos de família de judeus mortos neste episódio dramático. A reunião de um conjunto de fotos póstumas tem o seu significado alterado – ou exacerbado – graças a maneira como são expostas.

Com cenografia marcante, este pequeno e sufocante corredor com pé direito duplo mostra estas fotos antigas colocadas do chão ao teto, em um ambiente escuro, com uma luz zenital – que, neste caso, remete à morte. Para trazer mais agonia a cena, outro elemento de forte significado é posicionado, exacerbando a emoção do visitante: um suporte que numera e nomeia os integrantes de todas as fotos. Ao fundo se vê um corredor, como se o visitante estivesse percorrendo o corredor da morte, se colocando na posição daquelas pessoas que está vendo.

Foto disponível em: ushmm.org. Acesso em: 10 jan 2011.

Nesta mesma sala ainda poderiam ser observados os elementos gráficos e a sua relação com o todo. Portanto a composição dos elementos como cores, luzes, texturas são capazes de dar um sentido a cena, exacerbando os seus significados originais ou ainda propondo um novo, as vezes não previsto inicialmente.

Outros elementos que colaboram para esta significação são as texturas dos dispositivos ou objetos, os materiais construtivos trabalhados, a forma como as peças são posicionadas, a tipografia escolhida, entre outros. Todos estes elementos vão atribuir significados e estabelecer relações de harmonia ou de contradição entre o que é dito – linguagem verbal – e o que é visto – não verbal.

Por fim tem-se uma quarta possibilidade de análise, ainda mais detalhada. A legibilidade dos textos da exposição. O visitante então pode se questionar o quanto esta exposição pode ser lida, qual a clareza das informações. E a legibilidade dos textos verbais da exposição se aplica a diversos elementos textuais:

–       Tipografia: a fonte tipográfica e o corpo dela (seu tamanho) são determinantes para a legibilidade, além da maneira como é manipulada (não podendo distorções, compressões, etc.).

–       Cores: as cores selecionadas para as paredes em que os textos são aplicados ou ainda o contraste entre a cor do suporte e a cor da tipografia podem prejudicar a legibilidade. Tons muito vibrantes dificultam a leitura, assim como o baixo contraste entre o texto e o fundo.

–       Iluminação: a forma como a iluminação incide nos textos também é decisiva para que eles sejam lidos ou não. Reflexos nos textos são indesejados e prejudicam a leitura do público.

–       Materiais de suporte: alguns materiais dificultam ou impossibilitam a leitura dos textos expositivos, seja pela reflexão, pela transparência ou por outras características.

Os exemplos sobre a falta de legibilidade nas exposições são numerosos em todo o mundo: no Museé du Quai Branly (Paris), no Metropolitan (Nova York) ou na exposição dos Guerreiros de X’ian (São Paulo, 2003) os textos foram aplicados em vitrines de vidro bastante espesso, sem possibilitar o contraste com a parede de fundo – quando esta existe. Nos casos mais graves, uma luz ainda incide no vidro gerando um reflexo no já ilegível texto.

A iluminação que reflete em paredes brilhantes com textos também é comum, como pode ser visto nos textos de abertura da exposição sobre Caravaggio, em Belo Horizonte ocorrida neste ano.

Sendo assim, neste artigo foram apresentadas apenas algumas das perspectivas de análise possíveis, de maneira experimental, tendo em mente que todos os elementos avaliados influenciam de maneira decisiva na percepção do visitante e portanto são significativos para a construção do conhecimento.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A expografia, como meio criado para a mediação e interpretação dos objetos expostos (materiais ou imateriais), é composta por inúmeros elementos que, no conjunto da exposição produzem um significado. Esses elementos, quando colocados em conjunto, podem facilitar ou dificultar a apreensão dos conteúdos expostos.

Para diferenciar um de outro é necessário que tanto os criadores das exposições quanto o publico que as visita tenham um conhecimento mais aprofundado sobre os ambientes que estão criando e a relação que estabelecem com o receptor das mensagens ali expostas.

Uma crítica expográfica embasada pode trazer então uma perspectiva de transformação destes dois lados da moeda. O público, informado, tem os elementos para saber o porque aprecia – ou não – uma exposição e também as bases para decidir se dará crédito e visibilidade a ela.

Deste modo, o público, através do sucesso ou fracasso da bilheteria, tem armas para pressionar o patrocinador e os criadores das exposições que os vendam qualidade de informação em troca do prestígio que dão a exposição. Não compram então, gato por lebre, ou melhor, entretenimento que aparenta ser cultura.

BIBLIOGRAFIA

DAVALLON, Jean. L’exposition a l’oeuvre: stratégies de communication et médiation symbolique. Paris: L’Harmattan, 2000.

FIGUEIREDO, Renata D. G. Expografia Contemporânea no Brasil: A sedução das exposições cenográficas. Dissertação. São Paulo: FAU-USP/CNPq, 2011a.

HUGHES, Philip. Exhibition design. London: Laurence King Publishing: 2010.

PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1999.

SANTAELLA, L. A teoria geral dos signos: Como as linguagens significam as coisas. São Paulo: Pioneira, 2000.

 

CARO PESQUISADOR, SEGUE ABAIXO A REFERÊNCIA DE COMO CITAR ESTE ARTIGO ACIMA:

FIGUEIREDO, Renata Dias de Gouvea ; Reflexões acerca de uma crítica expográfica. In: CIANTEC – Congresso Internacional em Artes, Novas Tecnologias e Comunicação, 2012, Brumadinho. As imbricações da cultura contemporânea a popular. São Paulo: PMStudium Comunicação e Design, 2012. p. 485-491.comunicacionais de todas as disciplinas necessárias para a concepção de uma exposição museológica.

A experiência do Inhotim: um deleite dos sentidos

Jardins do Inhotim vistos atráves do grande caleidoscópio.
http://www.matraqueando.com.br/tag/inhotim/

Passei alguns anos querendo conhecer este lugar, sobre o qual nunca ouvi nenhuma crítica negativa, muito pelo contrário: os comentários são sempre apaixonados.

Finalmente surgiu uma oportunidade de conhecê-lo, numa manhã ensolarada de um feriado. Como boa parte dos percursos do museu são a céu aberto, o fato de estar sol colaborou de maneira definitiva na experiência. Caso estivesse chovendo, a experiência certamente seria diferente. Diferente, não pior ou melhor.

O percurso de Belo Horizonte ao Inhotim é longo. Não tanto pela quilometragem, que é de menos de 70km, mas sim pela estreita, sinuosa e arborizada estrada. A ansiedade torna ainda cada quilômetro mais comprido.

Por outro lado, este percurso faz parte de um rito de passagem. O francês Jean Davallon cita inúmeras vezes a necessidade de um rito de passagem para a entrada em uma exposição. O visitante deve passar por uma transformação antes de imergir no universo expográfico e assim conseguir viver parte desta experiência. Pois bem, este longo percurso em um simpático e arborizado faz isso: um rito de passagem, onde o visitante vai, pouco a pouco, acostumando os seus olhos a uma nova realidade.

Chegando finalmente ao museu é possível perceber três das grandes marcas da experiência: organização, gentileza e facilidade. A sensação de acolhimento é imediata. Uma linda entrada arborizada, direcionada por gentilíssimos funcionários, mostra que você, visitante, entrou em um lugar que vai viver uma experiência realmente diferente.

Você então pega a sua pulseira na portaria e segue para o exuberante museu que, em grande parte, é a céu aberto. Com o mapa em mãos o visitante é informado sobre tudo que há e como chegar aos lugares.

O visitante segue o caminho buscando desvendar o lugar. Percebe-se então mais uma característica interessante do percurso: os pontos focais. Você então começa a ser atraído, continuamente, para a próxima obra, para o próximo pavilhão, etc. Se não tiver um mapa em mãos, ainda assim será “guiado” de uma obra para a outra, fazendo um percurso expográfico em que ela não se perde mas sim é constantemente estimulado a seguir em frente. Mesmo quando entra em uma mata fechada, as trilhas te conduzem até o próximo ponto focal.

Apesar de acreditar que está seguindo um caminho de acordo com a sua vontade e aleatório, acredite: você está sendo guiado. Isso faz parte do planejamento da exposição. Qualquer exposição bem feita é conduzida desta maneira. Você não precisa de guias, sinalização excessiva por todos os lados: os pontos focais simplesmente te conduzem à próxima informação.

A experiência de entrar e sair dos pavilhões também é única. Uma quebra acontece na entrada e saída de cada pavilhão, fazendo com que o visitante viva uma experiência sensorial que se alterna a cada movimento entre os pavilhões.

Esses movimentos de contração e expansão são muito importantes e interessantes para um visitante. Quando você entra no ambiente – em geral silencioso – é um movimento de contração, de absorção de informações. Quando sai, ocorre uma expansão, na qual é possível absorver as informações recebidas, processá-las, eventualmente descansar o corpo e a mente e ir para o próximo. Jean Davallon chama este movimento de jogo de retenções.

O apelo sensorial é, sem dúvida, uma das grandes características expográficas do Inhotim.

As obras de arte, arquitetura dos pavilhões, esculturas a céu aberto e o paisagismo de de Burle Marx fazem um interessante jogo visual. O visitante se sente estimulado a entrar em um pavilhão, apreende o seu conteúdo e, saindo deles, descansa o olhar em meio a natureza.

Qual a intenção disso?

Enquanto o visitante descansa os olhos, ele consegue também refletir, pensar sobre o que viu, fazer conexões, antes de chegar ao próximo ponto focal, que vai novamente trazer novos conhecimentos para o cérebro e possibilitar novas conexões. Ou seja, o espaço entre um ponto e outro permite ao visitante atingir o principal objetivo de um museu: levar a reflexão.

A mesma quebra ocorre também nos outros sentidos: a audição estimulada pela obras sonoras descansa ao som da mata. A dura sensação tatil do reto concreto dos edificíos, ou a frieza do metal das esculturas a céu aberto se contrapõe à irregularidade e ao calor dos trocos das árvores. O mesmo ocorre com as variações olfativas percebidas a cada entrada e saída.

E o paladar? Bom, ai é que o Inhotim mostra a sua característica de vender facilidades: o mapa já indica, mas o visitante certamente vai “tropeçar” em vários pontos de alimentação. Todos marcados pela elegância. Seja no restaurante da entrada onde é possível saborear longamente um buffet ou no ponto de hot-dog em que o visitante come rapidamente o seu lanche embaixo de uma frondosa árvore, o Inhotim oferece uma gama de opções para o visitante saborear aquilo que lhe convier. Sempre em um local agradável, pois a experiência do paladar também vem seguida de outras igualmente agradáveis e acolhedoras.

Para finalizar a questão da experiência resta fechar com a qualidade já citada no início: a facilidade. Um interessante recurso para facilitar a visita são os carrinhos de golf, que percorrem o parque levando os visitantes de um ponto ao outro. São pagos à parte, é claro. Mas trazem conforto, acolhimento, bem-estar.

É certo que toda essa estrutura tem um preço, pago parcialmente pelo visitante. O custo da visita é bastante alto, para padrões de museus brasileiros. Mas vale lembrar que nenhum museu no mundo se sustenta pela bilheteria.

Para finalizar, é importante lembrar que o foco desta análise discute a experiência do visitante e a forma como ele é conduzido e acolhido pelo museu. Discussões políticas, de relevância social ou até mesmo sobre arte serão feitas em outros artigos.

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4 erros expográficos fatais que ofuscaram Caravaggio em BH

A exposição ”Carvaggio e seus seguidores” que inaugurou com recorde de público, infelizmente decepciona pela forma como a expografia desvaloriza as poucas obras deste grande mestre do Barroco.

Durante a visita ficou muito claro que há pouca experiência e vivência em exposições de quem idealizou o espaço, o que impacta diretamente na experiência da exposição (reflexo imediato da falta de qualidade da expografia) .

1. Percurso/Fluxo

Logo na entrada da sala você fica em dúvida se vai a esquerda, ler as explicações sobre a obra San Francesco in Meditazione ou se disputa um lugar na frente do painel de abertura da sala com as obras de Caravaggio.

O percurso se torna portanto, livre, e o visitante pode transitar e ver as obras na seqüência em que preferir.

O percurso livre de exposições não necessariamente é ruim, mas é mais difícil de ser trabalhado, pois devem ser criados pontos de atração muito interessantes, especialmente quando se trata de uma sequência cronológica. Então necessita mais vivência e conhecimento do museu em que se trabalha. Para uma exposição temporária, pode ser desastroso.

Optando por ler sobre San Francesco in Meditazione, você se depara com os seguintes painéis:

Imagem retirada do facebook da Casa Fiat, já que não é permitido aos visitantes fotografar a exposição.

Os textos – excessivamente longos – explicam a questão sobre as cópias existentes de uma mesma obra e todas as técnicas utilizadas para tentar perceber o que estava por baixo da obra final, descobrindo assim um possível “original”  e suas possíveis cópias.

O conteúdo do texto é bastante interessante, mas um pouco prolixo e desnecessariamente longos. Além disso, os painéis acumulados em um canto da sala, com textos sem fim faz com que o visitante interessado queira – ou pelo menos tente – parar por alguns minutos para lê-los.

Quando o visitante passa muito tempo em frente a um painel, acontece o óbvio – pelo menos para aqueles que tem alguma vivência em museus – os visitantes se acumulam no canto tentando ler o texto, o cansaço físico e visual bate e você, que estava interessado no conteúdo, desiste de ler, impedido também pelos esbarrões, pessoas que entram na frente e um sinal sonoro que insiste em tocar cada vez que uma pessoa avança além da faixa permitida.

São muitos estímulos para que você, visitante interessado, perca a concentração, mas a principal questão reside em que aqueles que contratam uma exposição, acreditarem que aquele profissional que trabalha apenas com arquitetura ou com design gráfico pode fazer uma exposição de forma competente. Leia “Como se forma um profissional de expografia” e entenda qual a complexidade da formação profissional exigida para esta área.

Jean Davallon, autor de “L’exposition à L’ouvre” e grande especialista em exposições, deixa bastante claro que uma exposição não é um livro. E tanto a diagramação quanto a imensa quantidade de textos dessa exposição mostram que os textos foram tratados como um livro a ser lido na parede.

Após as longas explicações sobre as obras você espera encontrar as obras, certo? Errado. Você lê o texto, atravessa a exposição – que não é tão grande – e observa as obras. Após observar a obra, você lembra de algo que leu no texto e tem uma dúvida, então volta e lê novamente. Nesse caso então, o percurso livre e muito mal projetado torna o fluxo de visitantes caótico.

Duas das obras referenciadas no texto sobre as cópias estão na exposição. Você espera, depois de tantas e tão longas explicações, poder compará-las para ver se realmente elas são idênticas. Por alguma razão desconhecida elas estão em paredes opostas, o que impossibilita essa comparação da maneira que se gostaria. Porque elas não estão lado a lado?

Você então, junto com os outros visitantes, vai de uma a outra tentando buscar semelhanças e diferenças. O fluxo da exposição é perturbado ainda mais, aumentando o caos desta pequena exposição, com um grande fluxo de pessoas atraídas por uma propaganda massiva que se interessa pelo tema. Uma pequena exposição, para grande público, sem projeto de percurso transforma os visitantes em peregrinos desorientados, sem mapa, em busca de uma catedral.

Se você ainda não compreendeu a razão pela qual deve pensar o fluxo de uma exposição antes de projetá-la, conheça o nosso artigo a esse respeito

2. Iluminação

A dramaticidade da iluminação das salas parecem remeter a própria obra de Caravaggio, que iluminava pontos focais das cenas considerados relevantes para a sua narrativa.

Porém, ao contrario do grande mestre Barroco, a exposição tenta iluminar o mais importante, mas sofre com problemas como o ofuscamento.

No painel de entrada da sala a luz focada nos textos dificulta ou impossibilita a leitura graças a esse fenômeno do ofuscamento. Erro básico, sem dúvida, mas encontrado até em um dos mais recentes – e polêmicos – museus de Paris, o Musée du Quai Branly. Diante de tanto brilho refletido na parede, o visitante tenta ir de um lado para o outro para conseguir ler tudo, fugindo do foco de luz incidente no meio do texto. E, como citado no item anterior, o percurso, já caótico, é ainda mais atrapalhado por pessoas em zig-zag na frente de um texto de abertura.

O mesmo acontece com as legendas das obras e, por incrível que pareça, em algumas obras. Focos de luz brilham em pontos de San Francesco e interferem significativamente na percepção da obra de arte.

Imagem retirada do facebook da Casa Fiat, já que não é permitido aos visitantes fotografar a exposição.

Por outro lado, a luz em volta da Medusa chama a atenção para aquele ponto focal no fundo da exposição. Chegando lá, além da iluminação, a caixa de vidro que protege o quadro parece mostrar que estamos diante de uma jóia. A obra do mestre encanta, sem intervenções luminosas, e se valoriza.

3. Intervenções sonoras

Como dito então em muitos momentos, devido a luz projetada nas obras e nas legendas, não é possível ler as legendas de tais obras. E quem se aproximar da legenda para tentar ler mais de perto no escuro espaço, ouvi um agudo: piiiiiiiii! Soa um alarme altissimo, com um segurança ao lado pronto a dar uma bronca: para trás da faixa! (Sirrr, yesss sir!)

Fui numa sexta feira, emenda de feriado para muitos. Sem fila, ao contrario do que é visto na reportagem acima. Sem multidões. Não tinha mais de 30 ou 40 pessoas na sala. O alarme tocava a cada 2 ou 3 minutos. Depois de alguns instantes os visitantes se cansam, se irritam e saem.

Ainda segundo a reportagem esta foi uma exigëncia dos museus para trazer as obras para o perigisissimo país em que vivemos. Até onde me consta, existem alarmes que tocam se alguém mexer na obra ou tirá-la da parede. Considerando que são apenas 20 obras no total, seria muito complexo não transformar a visita num terror sonoro e garantir a segurança das obras?

O visitante não pode fotografar, não pode se aproximar, não pode usar o celular e ah, não pode fazer anotações também. Vejam o relato do visitante maltratado em: 

“Além da beleza inconteste das obras de Caravaggio e seus seguidores, o que mais chamou a atenção na exposição em cartaz na Casa Fiat de Cultura de Belo Horizonte (MG) foi a arbitrariedade da segurança do local. Ao tentar fazer anotações a respeito das telas com papel e caneta, como um espectador comum, sem as vantagens e os mascaramentos geralmente oferecidos à imprensa nesse tipo de evento, o autor dessa resenha foi impelido abruptamente e sem qualquer tipo de respeito por um segurança como se estivesse cometendo algum crime. Cita-se esse caso como exemplo do excesso de zelo e a total inabilidade de muitos museus brasileiros com relação aos visitantes, o que confirma a eterna sensação de que eles geralmente não são bem vindos nesse tipo de ambiente.” (Rede Brasil Atual)

Isso mostra apenas como a falta de experiência em exposições pensou apenas no impacto na mídia e nas filas na porta e não no público geral. Fazer com que o visitante seja bem vindo e se sinta confortável e acolhido no museu é obrigação dos criadores da exposição. A responsabilidade por treinar e orientar os seguranças ou demais funcionários portanto também é deles. Veja o exemplo do Inhotim, fruto de outra crítica deste blog e como o visitante pode se sentir acolhido se os seus funcionários são orientados e treinados de maneira adequada.

4. Acessibilidade

Laura Martins, do blog Cadeira Voadora, define alguns pontos importantes sobre a acessibilidade da exposição:

  • mesmo a exposição sendo acessível, o acesso a ela pela rua é bastante difícil envolvendo ladeiras, risco de queda e quantidade de estacionamento restrita.
  • o transporte gratuito oferecido não atende a cadeirantes.
  • o banheiro acessível não tranca, o que causa constrangimentos.
  • as rampas são muito íngremes e o elevador é pequeno.

Esse importante depoimento nos mostra que, mesmo existindo uma regulamentação para deficientes, ela nem sempre funciona e, principalmente, que o acesso para a chegada das exposições também deve ser considerado na produção de uma exposição acessível.

Por fim, Caravaggio é um artista que tem seu brilho próprio. Porém essa exposição nos mostra como um projeto expográfico mal conduzido pode ofuscar até mesmo um dos grandes mestres do Barroco, fazendo com que você, visitante interessado e curioso, acabe se desinteressando pelo conteúdo graças as dificuldades impostas pela forma da exposição.

Medusa, de Caravaggio. Foto: Carole Raddato.

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A primeira crítica: Museu do Futebol

A primeira crítica não poderia ser sobre outro espaço que não o Museu do Futebol dado que foi um dos principais objetos de pesquisa da autora deste blog na sua dissertação de mestrado: “Expografia contemporânea no Brasil: a sedução das exposições cenográficas”.

Inaugurado em 2008, o Museu do Futebol que segue um padrão internacional de exposições blockbusters, que em geral contam com uma equipe de produtores de exposições e cenografia renomados e, no caso do Brasil, em geral é financiado parcialmente pela fundação Roberto Marinho.

Só no Brasil, há pelo menos dois grandes museus recentes que seguem a mesma narrativa: o Museu do Amanhã e o Museu da Língua Portuguesa.

Infelizmente este museu de um dos temas que mais apaixona os brasileiros decepciona quando tentamos nos aprofundar nos conteúdos.

A exposição de longa duração é dividida em três eixos: história, emoção e diversão. Porém parece prezar essencialmente pelos últimos dois, emocionando e divertindo o seu público.

Sala Exaltação. Foto: Luciano Mattos Bogado

Você pode então questionar esta autora: mas um museu não pode divertir? Pode, é claro. Mas se limitar ao entretenimento é oferecer pão e circo a semelhança dos romanos: desviando a atenção do povo para o seu direito a educação e ao questionamento. Uma sociedade desacostumada a refletir e a questionar, aceita com muito mais facilidade as imposições que lhe são feitas por seus governantes. 

Você pode então argumentar: ah, mas tem muito conteúdo histórico no museu! Fato. Não há dúvidas de que existe conteúdo histórico em excesso na sua exposição de longa duração. E essa é uma outra estratégia interessante dos museus recentes. Oferecer informações em excesso. E neste excesso o visitante se perde, o individual se torna abstrato e é desvalorizado em função do coletivo.

Alguns exemplos bastante significativos são vistos neste museu, em especial na seqüência de salas do eixo história: Origens, Heróis e Sala das Copas. 

Sala Origens. Foto: Luciano Mattos Bogado
Sala Heróis. Foto: Luciano Mattos Bogado
Sala das Copas. Foto: Juan Guerra

Em todas elas se desvia o foco do individual para o coletivo. Se reforça o lugar comum do povo brasileiro como um povo mestiço e que a riqueza do povo viria desta mestiçagem, ignorando todas as questões raciais nada poéticas que enfrentamos no século XXI.

Ignora-se as derrotas como fruto do fortalecimento individual e coletivo. Todo o negativo é apagado e o visitante tem o seu senso crítico e argumentativo.

No artigo “A imagem como substituto do patrimônio material: a fotografia como desvalorização do objeto”, apresentado no “5º seminário internacional museografia e arquitetura de museus: fotografia e memória”, descrevo mais detalhadamente, sala a sala, como essas estratégias se desenvolvem. 

Outra questão relevante se deve à denominação museu. Se esse espaço tivesse chamado de Centro Cultural do Futebol ou ainda “Futebol Experience” (fazendo uma analogia direta ao CampNou Experience que conta a história do time do Barcelona) ele teria uma responsabilidade menor.

Já um museu, em sua denominação original e plena, tem a responsabilidade de ser um centro de pesquisa que exibe em suas exposições os resultados desta pesquisa. O Museu do Futebol, neste sentido, foi feito do avesso: primeiro se criou a exposição e depois das portas abertas e o museu em funcionamento, se começou a produzir um  plano museológico. Como diz uma funcionária do próprio museu: “Tivemos que trocar as rodas com o carro andando”.

No artigo deste blog:  “Museus: para que e para quem?” é feita uma descrição detalhada de como o Conselho Internacional de Museus (ICOM) define como museu. 

Os questionamentos finais então deixo para você, o meu leitor refletir tentar responder:

  • Vale a pena gastar aproximadamente 40 milhões de reais para emocionar o público?
  • Eu acredito que a exposição tenha valido quando você sai do museu com vontade de conhecer mais sobre o assunto, de saber mais. E você? Concorda com isso? Se não, qual a razão de ser de um museu?
  • A questão racial no Brasil, tão presente no futebol, pode ser deixada de lado em virtude de um espetáculo? Ou no futebol não devemos pensar nisso?
  • Seria mais um museu em que os apagamentos históricos são evitados para não “incomodar” o público? Mas não são justamente esses “incômodos” que trazem transformações sociais importantes? E não é o museu um ligar-se educação não formal que tem a liberdade de trazer isso a tona?

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