O que acontece depois de uma pandemia?

No meio de uma crise, raramente achamos que aquilo pelo qual passamos poderá ser positivo. Dificilmente acreditamos que algo bom possa vir e somos inundados pelo pessimismo e medo.

Imagine-se então no ano de 1350, no auge da Peste Negra (ou Peste Bubônica), que matou entre 75 e 200 MILHÕES de pessoas (cerca de 1/3 da população mundial da época). Some-se a isso que era um período de pouca informação e boa parte da população acreditava que aquilo era uma praga dos céus e se perguntavam se seriam atingidos pela maldição mortal ou não – – ok, muita gente também acredita nisso hoje. A Peste negra foi uma das maiores pandemias da história humana.

Mapa de avanço da Peste Bubônica na Europa. fonte: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1811698

Fato é que, no decurso dos anos, mesmo com recursos infinitamente menores do que temos hoje, a peste foi diminuindo em importância para a população européia quando surgiram medidas de saneamento e limpeza nas cidades, de maneira a evitar a proliferação dos ratos e pulgas e também a adoção de quarentenas, obrigando a população sadia a ficar dentro de casa.A cremação dos mortos também foi adotada de maneira que o os sobreviventes não entrassem em contato com o vírus. Porém, apesar de reduzir significativamente, até hoje essa peste não foi totalmente erradicada.

Curiosamente, o primero surto da Peste Negra ocorreu na China provavelmente em 1330. Veio para a Europa através de comerciantes genoveses (a unificação italiana só vai acontecer séculos depois) e a partir da região que hoje chamamos de Itália se espalhou pela Europa.

Esse momento acaba sendo um grande marco do final da Idade Média, ou Idade das Trevas (denominação dada pelos Humanistas). Mas então, o que veio depois dessa pandemia devastadora?

Um dos períodos mais maravilhosos da história da humanidade: O Renascimento.

Iniciado na Italia, o Renascimento não foi apenas um movimento artístico que aconteceu somente na arte, arquitetura, música, literatura, etc. Ele também foi um movimento econômico e político muito rico.

Graças a essa grande ruptura, o mundo europeu passa a se expandir e busca novas rotas comerciais, consagram novas formas de ver o mundo, passam a valorizar o homem, libertam os seus servos, vão para as cidades criando uma burguesia que consolida um novo sistema social, político e econômico.

Surgem teorias cientificas nas quais acreditamos até hoje (como a teoria Heliocêntrica) e grandes astrônomos, filósofos, matemáticos, físicos, entre outros cientistas que admiramos até hoje, são frutos desse Renascimento. Veja se reconhece alguns desses nomes: Copérnico, Galileu, Descartes e Isaac Newton.

Na literatura tivemos Dane Alighieri, Maquiavel, Shakespeare, Cervantes e Camões. Na arquitetura Brunelleschi, Bramante, Paladio, entre outros.

Santa Maria Del Fiore | Duomo de Firenze. Imagem: Wikimedia commons

Mas o que mais conhecemos, sem dúvida é a magnitude do Renascimento nas artes. Difícil imaginar o que seria da História da Arte sem Michelangelo, Donatello, Rafael, Veronese e Tintoretto.

Toque de Deus. Michelangelo / Public domain

Mais difícil ainda imaginar um mundo sem Leonardo da Vinci. Artista, cientista, engenheiro, inventor, fez estudos de anatomia e talvez a maior contribuição individual para tantas áreas diferentes na história.

Homem vitriviano | Leonardo Da vinci. Imagem: Leonardo da Vinci / Public domain

Assim, uma grande crise, com tantas mortes e um momento que o medo e a doença assolaram a Europa, foram capazes de gestar o que particularmente considero o movimento mais admirável da história humana: o Renascimento.

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Crítica Expográfica é escrito por Renata Figueiredo Lanz, que, além de produtora de conteúdo neste blog também é diretora de criação da Renata Figueiredo | design gráfico + expografia . Para entrar em contato envie um e-mail para renata@refigueiredo.com.br

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12 chances para publicar seu artigo acadêmico já!

Precisando publicar?

Veja aqui 12 Congressos, seminários, revistas e muito mais nos quais você pode publicar. Na lista das revistas existem várias com conceitos A ou B no Qualis 2014, sim, isso mesmo, daquelas que vale muito a pena publicar e ter no Lattes.

Na lista abaixo é possível encontrar possibilidades para a publicação na área de artes, design, arquitetura, museus, etc. Continuar lendo “12 chances para publicar seu artigo acadêmico já!”

O que é design de exposições? Qual a diferença entre design de exposições e expografia?

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A expografia trata do conjunto de técnicas desenvolvidas para projetar e executar uma exposição. Entre essas técnicas estão todos os atributos do design, ou seja, do desenho da exposição.

Pode-se frequentemente confundir o design gráfico com o design de exposições,mas qual a diferença? Em uma exposição, o design gráfico trata da concepção e criação dos layouts dos painéis, legendas, definições de cores e contrastes dos elementos de comunicação escrita e através de imagens (fotos). Mas o design gráfico não trata do desenho da planta da exposição, da definição dos percursos e da narrativa expositiva, por exemplo. Esses são atributos do design de exposições.

O design de exposições inclui também o desenho de todos os elementos necessários para colocar em prática a exposição: percursos, suportes, cenografia, iluminação, recursos audiovisuais e demais formas de comunicação com o visitante, além do design gráfico.

Desvallés, quando criou o termo expografia, não falou sobre o design de exposições mas, por suas definições gerais e abrangência, podemos considerá-lo como termo análogo à expografia.

De onde vem a genialidade da expografia de Lina Bo?

 

Hoje me deparei com um interessante artigo de Renato Anelli, um grande pesquisador de Lina Bo Bardi, sobre o design de exposições desta arquiteta, explicando as suas inspirações e mostrando que, os famosos cavaletes de Lina, não são obra do acaso ou de uma inspiração divina, mas sim de uma série de influências que sofreu, desde a Itália.

Fiquei tão feliz em finalmente encontrar este artigo, explicando as bases da expografia de Lina, que resolvi compartilhá-lo na íntegra. No final deste artigo há a referência bibliográfica completa.

Segue abaixo:

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Edoardo Pérsico e Marcello Nizzoli, Sala da Medalha de Ouro na Mostra da Aeronáutica Italiana, Milão, 1934

 

A PROPAGAÇÃO DO GOSTO MODERNO
Este texto versa sobre a contribuição de alguns arquitetos e artistas de formação italiana na difusão do gosto moderno na Itália e no Brasil.

O conceito de gosto aqui utilizado deve ser entendido na formulação de Lionello Venturi ,1 ou seja, como um “conjunto de preferências no mundo da arte da parte de um artista ou um conjunto de artistas,” as quais se condensam em um estilo. Essa definição de Venturi destinada a desenvolver uma forma de entendimento da arte como expressão da subjetividade de cada época através da obra de um artista é desenvolvida por Edoardo Persico para pensar o estilo da época moderna.2 Ao observar a intensidade do contraste entre cotidiano da vida moderna e o de séculos passados, Persico alerta que o estilo moderno não é decorrente de fatores objetivos tais como a materialidade das coisas, mas sim uma “troca de sinais convencionais.” Seu desenvolvimento depende de um acordo amplo para que as formas modernas possam ter um “conteúdo vivo.” Assim, a construção do novo estilo passa pela construção de um novo gosto comum, compatível com a nova época, mas não expressão automática dela.

Trata-se de uma formulação que sugere estratégias es- pecíficas para o desenvolvimento da arquitetura moderna, diversas daquelas aonde o moderno seria a expressão do “espírito do tempo” ou do processo produtivo industrial. Também diversa da estratégia de representação do esta- do nacional como modo de propagação na sociedade, posição que caracterizou a arquitetura moderna no Brasil.

Esta opção foi tentada na Itália pelos arquitetos agru- pados no M.I.A.R. (Movimento Italiano de Arquitetura Racional) em 1931. A proposta de tornar a arquitetura racionalista o estilo oficial do estado fascista foi apresen- tada, sem sucesso, por Pietro Maria Bardi a Benito Mus- solini. Com a reação contrária dos principais expoentes do fascismo, restou aos arquitetos italianos de orientação moderna um campo restrito de atuação, explorando no- vas formas de conquistar espaço para sua produção.

Arquitetos e artistas plásticos italianos contribuíram para construir visualmente a nova sensibilidade moderna, muitas vezes impossível de ser explicada em palavras pela crítica, auxiliando o desenvolvimento da nova arquitetura e facilitando a sua aceitação pelo público. A construção de espaços onde essa nova arquitetura fosse experimenta- da, mesmo que o fosse através da cenografia de teatro e cinema, constituiria instrumentos eficientes para a sua pro- pagação, uma vez que ela apresentaria para as pessoas o que é correspondente, na arquitetura, ao estilo moderno que elas já vivenciam de forma difusa. Assim, a modernidade não necessitaria ser imposta pelo Estado. Amplamen- te difundida, a sociedade passaria a aspirar por ela.

O DESENVOLVIMENTO DAS FORMAS EXPOSITIVAS NA ITÁLIA

Não é de se estranhar que algumas formulações sobre formas de expor desenvolvidas em outros países tenham sido tão rapidamente absorvidas na Itália. Ao comentar a obra museográfica do alemão Alexander Doner e as ins- talações propostas por El Lissitzky, Antonella Huber apon- ta para uma transformação na concepção expositiva.3 A fruição pela intelecção é substituída por outra baseada na experiência. A construção do gosto não depende de uma intelecção da obra exposta, uma vez que o juízo estético se estende a relações visuais e espaciais que não passam necessariamente por uma objetivação. Os italianos trans- formam todas as oportunidades que se lhes apresentam em momentos de educação do público visitante a uma sensibilidade moderna, tornando muitas vezes o tema es- pecífico da exposição um objeto secundário. Entretanto, devido à importância que objetos arqueológicos e obras de arte de outros períodos históricos apresentam para a cultura italiana, a construção moderna enfrentará sempre o tema da relação com a história, construindo assim uma especificidade italiana em meio à produção moderna. Esse é uma postura que permite ligar a experiência italia- na do entre guerras com a do pós-guerra e ambas com o trabalho museográfico e de design desenvolvido por Lina Bo, P. M. Bardi e Giancarlo Palanti no Brasil.

Pode ser identificado o desenvolvimento de uma forma específica de expor objetos e imagens que atravessa a participação nas Bienais de Monza e Trienais de Milão, a montagem de inúmeras mostras de propaganda do regi- me fascista, o projeto de lojas e vitrines comerciais, expe- riências que acabam sendo transpostas para a exposição de objetos de arte e daí para a museografia.

Além das formulações teóricas, foi Persico quem me- lhor explorou a potencialidade experimental da gráfica e das exposições. Sua contribuição se inicia na confecção das páginas da revista Casabella, que dirige em uma tu- multuada parceria com Pagano. Antonio D’Auria mostra que a atuação editorial de Persico conjugava a redação dos seus artigos com a forma gráfica da sua apresenta- ção, ambos, conteúdo e aparência visual, direcionados a construir e difundir o gosto moderno.4 Em parceria com Marcello Nizzoli, Persico realizou entre 1934 e 1936 diversos trabalhos que transferem para o espaço arqui- tetônico as experimentações desenvolvidas na gráfica. A cronologia se inicia com uma construção de propaganda política realizada na Galeria Vittorio Emanuelle, segue em duas lojas para a Parker, chegando à Sala da Medalha de Ouro, na Mostra da Aeronáutica Italiana e culminando em uma das obras mais importantes do período, a Sala da Vitória da VI Trienal de Milão.

No primeiro projeto, realizado para as eleições de 1934, um conjunto de grandes ampliações fotográficas foi disposto sobre uma grelha de tubos de aço, montada no cruzamento da movimentada galeria milanesa.5 A li- nearidade e as cores pintadas nos tubos acentuavam o caráter gráfico do conjunto, enquanto a transparência do suporte e a ausência de fundo para as fotos permitiam a sua percepção simultânea com o ambiente oitocentista da galeria.

Seu projeto para a loja Parker explorara a transparên- cia dos suportes, onde delicados perfis e tubos metálicos de seção quadrada somam-se a grandes planos de vidro na vitrine principal e na porta. Frente ao diminuto tama- nho das peças expostas, foram criadas vitrines de vidro e perfis metálicos que organizavam a mercadoria em vo- lumes suspensos, dispostos de forma paralela e perpendi- cular à vitrine principal. O logotipo da marca, feito com letras luminosas ocupava a parte superior do conjunto, conferindo-lhe um certo caráter bidimensional que afirma- va os limites do volume da sala. Paolo Fossati observou que a manutenção do contorno volumétrico da sala é in- tencional e apresenta analogias entre o volume e o campo constituído pela folha de papel nas artes gráficas.6

A Sala da Medalha de Ouro compôs com outras sa- las montadas por Pagano, Ponti, Figini e Polini, Albini, Palanti e BBPR a Mostra da Aeronáutica Italiana, um dos mais ricos conjuntos de experiências expositivas da Itália no período.7 Persico e Nizzoli conceberam uma malha ortogonal de delgados tubos apoiados no teto e no chão, onde foi disposta uma estrutura secundária composta por planos vazados em grelha quadriculada que suportavam as ampliações fotográficas com feitos memoráveis. A dis- posição dos planos verticais de grelha criava uma nova fruição do espaço expositivo, gerando percursos por entre a malha de tubos verticais e sugerindo percepções fron- tais de algumas imagens destacadas.

A Sala da Vitória (1936), projeto em parceria com Nizzoli e Giancarlo Palanti, foi vitoriosa em um concurso de propostas e construída após o seu falecimento. Aqui o tema exigiu um tratamento solene onde apenas a es- cultura da Atenas à frente de dois cavalos, realizada por Lucio Fontana, seria exposta. Desapareceram as imagens flutuando no espaço, das exposições anteriores, dando lugar a uma transformação dos planos que delimitam o espaço expositivo. Substituindo as paredes, os planos são constituídos por painéis verticais espaçados, alternados e iluminados por fora, transformando-se em uma delicada membrana permeável que envolve o espaço da escultu- ra. Ciucci considera essa instalação uma afirmação do clássico como algo atemporal, um manifesto contra a sua instrumentalização como expressão de um determinado sistema político-social.8

Nestes trabalhos, Persico já apresenta o conjunto de temas que iriam dominar o desenvolvimento seguinte dos modos expositivos italianos. Por um lado a exposição “in- terpreta” os objetos expostos, evitando uma apresentação que só na aparência seria neutra. Por outro, a variação das “interpretações” é delimitada pelo objetivo comum de construção de uma espacialidade moderna, gerando uma tensão entre a figuratividade e a temporalidade do objeto exposto e o caráter abstrato do espaço expositivo. Em comum a decisão de privilegiar a experiência espacial e visual do visitante, contribuindo para formar e difundir um gosto moderno. O recurso às técnicas gráficas e à in- teração das imagens com o espaço é apenas decorrente dessas intenções. A suspensão das imagens, que parecem flutuar no espaço, torna-se recorrente, pois constitui uma solução relativamente simples para permitir a coexistência em um único espaço, de objetos de natureza diversa e pertencentes a diferentes tempos históricos.

Através de Persico encontramos na raiz dessa forma de expor uma maior proximidade à experiência abstra- ta alemã, soviética e holandesa do que uma recorrência às postulações corbusianas da insigne presença. Já na sua obra crítica essa filiação era clara, expressando-se na preferência pela vertente alemã e na reserva frente à obra de Le Corbusier, o que alimentou polêmicas com a revista Quadrante. Também a obra gráfica e expositiva de Per- sico se aproxima da linha construtiva alemã, tanto com a gráfica quanto com as exposições realizadas por Gropius e por Moholy Nahgy. Algumas destas foram produzidas simultaneamente às do italiano, o que revela uma sintonia de métodos e objetivos e não apenas uma influência dos alemães sobre o italiano. Uma única visualidade que se expressa na gráfica e na exposição, englobando o objeto exposto dentro dela, fazendo-o cumprir a função abstra- ta de linha, plano ou volume, segue um caminho diverso daquele da síntese das artes e muito mais próximo do de- sign. A espacialidade moderna que as exposições perse- guiam apresenta paralelos com a linha de desenvolvimen- to que liga os interiores de Van De Velde ao Gabinete do Diretor da Bauhaus, projetado por Gropius, onde todos os componentes de um ambiente são projetados dentro de uma única intenção estética e expressam uma única interpretação do espírito do tempo. Portanto, não é fruto do acaso a semelhança entre várias dessas exposições e os exemplos alemães e sim manifestações semelhantes de uma mesma raiz conceitual.

Após sua morte em 1936, a produção de Persico terá dois tipos de desenvolvimento. Um através de Nizzoli, que transfere para os produtos comerciais a técnica de criação da suspensão do objeto e da criação de uma am- biência ao redor da obra, assunto que trataremos mais à frente em conjunto com a Olivetti. Outro com a obra de Franco Albini, que se tornaria um dos maiores produtores de museografia no pós-guerra.9

Albini desenvolveu diversas montagens de exposições seguindo linhas semelhantes às de Persico. Mas foi na mostra do artista italiano Il Scipione, realizada na Galeria de Brera (Milão, 1941) que transportau para o campo das artes plásticas a experiência acumulada nas expo- sições comerciais e políticas. Nesta mostra, Albini traba- lhou com o curador Guglielmo Pacchini, que fora um dos primeiros reorganizadores de museus italianos a seguir critérios modernos, tendo produzido a Galleria Sabauda em Turim e o museu da cerâmica de Pesaro (1936). Em meio ao velho edifício de Brera, Albini soltou os quadros no espaço das salas, estruturando-os em delgados perfis metálicos apoiados com a extremidade inferior no chão e a superior em uma grelha de cabos de aço, impedindo que eles encostassem no teto. Uma segunda moldura envolveu os quadros, criando aquilo que Faggiolo denomina como uma espécie de aureola ao seu redor.

Ao defender a mostra nas páginas da revista Lo Stile, Pacchioni ataca os defensores do “ambiente neutro” museográfico como aqueles que renunciaram a contragosto à imitação e à cópia dos estilos históricos e consideram apenas ser impossível outra homenagem “à nossa grande arte passada que não a isolar de contatos contemporâneos, como múmia em um sarcófago.”10 Pacchioni sublinha a necessidade de “dar sentido de atualidade” tanto à obra de um artista moderno, falecido alguns anos antes, quanto ao pesado ambiente acadêmico da Galeria de Brera. Expor uma obra de arte significa dar um valor que a leva, “seja antiga ou moderna, para um plano de atualidade” tornando-a facilmente acessível ao maior número de observadores. Se para Persico a suspensão da obra em meio ao espaço com procedimentos abstracionistas sugeria uma atemporalidade clássica, Pacchioni a entende como uma forma de inserção no presente. Argumento que aprofunda, ao defender que “o modo de se aproximar à compreensão de uma sempre maior parte do público, de difundir até no povo mais humilde uma sempre maior sensibilidade pelas coisas da nossa arte não está em dar às expressões artísticas um caráter popularesco e ilustrativo da biblia pauperum, mas no abrir ao povo o caminho para saber se aproximar da obra de arte, para entender, e mais, acolher com segura confidência a palavra emotiva.”

 

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Franco Albini, Mostra de Il Scipione, Milão, 1941.

 

Ao comentar que os museus constituíram um campo privilegiado para a cultura arquitetônica do pós-guerra, Tafuri desenvolve uma comparação com as experiências expositivas do entre-guerras aqui apresentadas.11 Enquanto estes experimentavam uma espacialidade moderna abstrata, um dos temas centrais daquele período, os museus também sintetizavam os assuntos que dominaram o debate arquitetônico italiano nos anos após o encerramento do conflito. Tafuri destaca o “papel cívico da forma no encontro entre a memória e o novo,” temas que iriam se expressar plenamente nas concep- ções da relação entre arquitetura e a densidade histórica pre- sente nas cidades, e que encontraram nos museus do período um primeiro campo experimental.

A opção de instalar seus museus em edifícios de valor histórico leva, na Itália, à sobreposição do debate mu- seográfico com o da intervenção em pré-existências. A construção de um novo olhar sobre os objetos artísticos de outros tempos acaba por se mesclar com as técnicas de restauro e renovação de uso dos velhos palácios e cas- telos. Com poucas exceções, o foco das intervenções era o interior desses edifícios, constituindo assim aquilo que Vittorio Gregotti denominou de “museu interno,” principal característica da experiência italiana na área de museus nesse período.12

Aqui surge novamente Franco Albini, que em paralelo a seus trabalhos na montagem de exposições, realizou em 1950-51 o Museu do Palazzo Bianco, em Genova. Ao comentar a obra, Argan aponta a preciosa colaboração entre o arquiteto e a diretora do museu, Caterina Mar- cenaro, que pretendia valorizar a obra de arte em si.13 Colaboração que resultou na perfeita adequação entre os critérios científicos de museografia e os princípios da arquitetura moderna. Apesar dos dispositivos expositivos serem derivados diretamente da experiência das mostras, Argan ressalta o seu respeito pelas obras de arte expos- tas, com os visitantes e com a arquitetura pré-existente.

Contrariando os críticos desse museu, Argan destaca a mobilidade dos suportes, alguns feitos com tubos cra- vados em fragmentos de capitéis de pedra, chegando a elogiar a criação de um fundo branco para separar as obras do teto ainda ornamentado do velho palácio. Não considera excessivo o mecanismo de suporte do fragmento funerário de Margherita di Brabante, que através de um pistão pneumático eleva e abaixa a peça para uma obser- vação de vários ângulos.14 Nos projetos seguintes, Albini enfatiza essa delicadeza na colocação das peças e no desenho dos seus suportes, criando um meio termo entre a interferência intensa do arquiteto no projeto da exposição (os “comentários” excessivos) e a pretensa neutralidade defendida pelas principais correntes museológicas.

É frente ao conjunto desses trabalhos aqui relatados que a obra museográfica de Lina Bo no Brasil deve ser analisada. Seu vinculo com a posição de Persico é níti- do, não apenas na forma dos dispositivos que destacam as obras do solo e das paredes. Seu objetivo também é o de criar uma ambiência que condicione a fruição da obra, primeiro como uma experiência vital, depois como intelecção, o que é explicitado pela colocação das eti- quetas de identificação na parte posterior do suporte. A trajetória da sua obra museográfica é contemporânea aos museus italianos do pós-guerra, percebendo-se um acom- panhamento à distância. A maior proximidade se dá com os trabalhos de Albini, tanto por constituírem uma maior continuidade com a abordagem de Persico, quanto pelo apego de Lina Bo à sua poética formal, explicitada mais de uma vez pelo seu design. Mas se a obra expositiva de Persico desenvolve seu trabalho gráfico, o mesmo aconte- ce com a de Lina Bo em relação às suas ilustrações para a revista Lo Stile, momento de intensa pesquisa de formas para a apresentação de objetos artísticos de períodos his- tóricos e estilos diversos.

Com isso não pretendemos afirmar uma maior perti- nência da obra de Lina Bo Bardi com o ambiente muse- ológico italiano do que com o brasileiro. Isso seria não reconhecer o esforço de Lina Bo e Pietro Maria Bardi de entender a situação cultural brasileira e projetar a partir daqui a sua atuação.

O DESIGN DA EXPOSIÇÃO: AS MUSEOGRAFIAS DO MASP

Na apresentação do primeiro MASP na Rua 7 de Abril, Lina Bo revela sua filiação ao defender que o objetivo do museu é o de “formar uma atmosfera, uma conduta apta a criar no visitante a forma mental adaptada à compreensão da obra de arte, e nesse sentido não se faz distinção entre a obra antiga e uma obra de arte moderna. No mesmo ob- jetivo a obra de arte não é localizada segundo um critério cronológico, mas apresentada quase propositadamente no sentido de produzir um choque que desperte reações de curiosidade e de investigação.”15

A montagem das exposições pretendia que o repentino contato com vários séculos de arte européia, apresenta- da aqui pela primeira vez em grande escala, gerasse um novo olhar, contribuindo para o surgimento de uma nova cultura. Permitia-se ao “espectador a observação pura e desprevenida,” sem preconceitos que destaquem esta ou aquela obra de arte, evitando a reprodução automática dos valores sedimentados na Europa ao longo de séculos. Afastam-se as ordens cronológicas e a hierarquia entre obras de maior e menor valor. Ocultam-se as etiquetas para permitir o julgamento espontâneo de um olho inculto, sem vícios. Sem distanciar-se da cultura erudita, Lina Bo manifesta seu interesse pelo primitivo e popular, entendido como fonte pura de um novo começo.

Dariane Pinto16 localizou na exposição Nós e o An- tigo, realizada no Studio de Arte Palma em agosto de 1948 uma primeira experiência expositiva de Lina Bo na direção de “demonstrar que a arte não tem situações de tempo e que é possível reunir em um mesmo espaço pe- ças antigas e contemporâneas sem outorgar ao conjunto um estilo.”17 Exposição de arte antiga e contemporânea em um espaço moderno também destinado ao projeto e comercialização de design moderno acentua um vínculo que ficaria explícito com a criação do Instituto de Arte Contemporânea junto ao MASP.

Ao comentar as perspectivas dos museus contempo- râneos, Argan parece narrar a ligação do IAC com o MASP: “Uma escola de indústria ou design que assumisse o museu como um fundamento da própria atividade didá- tica atingiria, seguramente, a resultados de uma novidade surpreendente.”18 O patrimônio artístico mantido no mu- seu não serviria apenas à formação de especialistas ou à curiosidade de visitantes ocasionais. Seria a base da cons- trução de uma nova cultura contemporânea, disseminada na produção industrial. O IAC, atuando nos campos do design, da propaganda, da gráfica, da moda nos remete a propostas como a da Bauhaus, mas a sua implantação em um museu pode ser lida dentro dessa chave italiana. Mariana Lucchino mostra que seguindo esses objetivos, o MASP desempenhou um papel ativo na formação de uma geração de intelectuais brasileiros.19 A museografia consti- tuía apenas um importante instrumento dessa ação.

A ação cultural dos Bardi equipara o valor da arte antiga ao da produção de vanguarda, retirando dos acadêmicos o monopólio da herança cultural. Ao fazê-lo procura destruir a “aura” que afasta as pessoas simples da compreensão da obra de arte, mostrando-a como um “trabalho, altamente qualificado, mas trabalho; apresentado de modo que possa ser compreendido pelos não iniciados.”20

Os suportes dos quadros, feitos com delgados tubos de aço no primeiro MASP e com cristal posteriormente no mu- seu da Av. Paulista, são instrumentos fundamentais para a atualização do acervo e para a sua aproximação ao visitante. Reproduzem a condição da própria produção das pinturas, e não é casual que sua autora o denomine “cavalete de cristal” – “porque é um cavalete e um quadro nasce no ar, num cavalete.”

Destacados de qualquer parede, os quadros “flutuam” num único espaço, gerando uma continuidade espacial e temporal entre as obras, a grande “família” citada por Aldo Van Eyk em seu elogio ao MASP.21 Subverte-se o esquema de salas temáticas e percursos cronológicos dos primeiros museus europeus. Ignora-se a técnica museográ- fica de construir um vazio ao redor da obra. Os cavaletes de cristal criam uma percepção simultânea do acervo, e uma inusitada liberdade de percurso para o visitante. Indo mais fundo na aproximação do observador com a obra de arte, a transparência do vidro confunde os visitantes com os quadros.

Até aqui temos uma situação que poderia ser enqua- drada no contexto italiano, e que pode ser comparada aos museus construídos pelos seus contemporâneos na Itália. No entanto as duas situações culturais se distanciavam. En- quanto lá os arquitetos tinham como pré-condição os limites da adaptação de antigos palácios e castelos, tornando-os “museus internos;” em São Paulo os Bardi tiveram a liber- dade de construção de um edifício completamente novo. Nele extrapolam os limites do museu interno italiano.

Longe de serem um capricho formalista da autora, as fachadas de vidro do MASP expandem o espaço da pi- nacoteca para a cidade. As transparências das fachadas e dos suportes estabelecem uma continuidade entre obra de arte e vida quotidiana, que enterra de vez qualquer pretensão aurática e, conforme palavras da autora, tira “do museu o ar de igreja que exclui os não iniciados.”

Fachadas e suportes transparentes são, portanto, re- cursos complementares no esforço de popularização do museu. Uma popularização pedagógica, no sentido de ajudar a “despertar uma natural consciência” e, como lembra Lina Bo, “adquirir consciência é politizar-se.”

EXPONDO O DESIGN: AS LOJAS E STANDS DE GIANCAR- LO PALANTI

Deixando na Itália sua sociedade com Franco Albini, Giancarlo Palanti chega ao Brasil em 1947.22 Membro da segunda geração de arquitetos racionalistas formados em 1929 em Milão, Palanti trazia uma larga experiência que abrangia, além de grandes projetos arquitetônicos e urba- nísticos desenvolvidos em equipe, o design de mobiliário e de interiores. Para dar continuidade ao trabalho nessa área, Palanti estabeleceu em 1948 uma sociedade com os Bardi no Studio de Arte Palma que durou até 1950. Durante essa sociedade e após a sua dissolução, Palanti produziu diversos projetos de lojas e stands expositivos que traziam para o Brasil uma nova forma de integração entre design, artes gráficas, artes plásticas e arquitetura.

Sua afinidade se dava com uma linha de design que resultara na experiência fomentada pela Olivetti na Itália, empresa para a qual Palanti realizaria diversos projetos de stands, lojas e escritórios no Brasil. Assim, é necessária uma breve apresentação do papel da Olivetti no contexto do design italiano, que remete ao papel desempenhado por Adriano Olivetti na modernização da Itália desde o início da década de 1930.

A atuação que congrega em uma única colaboração o trabalho de artistas e arquitetos encontra sob a direção de um empresário uma formulação específica na Itália en- tre a década de 1930 e 1960. Adriano Olivetti investe no design dos seus produtos, reestruturando a linha de produção das suas fábricas; contrata os melhores arquite- tos para os projetos das suas instalações produtivas e de suporte social aos seus operários; em duas ocasiões enco- menda planos urbanísticos para a cidade de Ivrea onde se localiza suas principais instalações e chega a investir na elaboração de planos de desenvolvimento regionais para o Vale d’Aosta. A formulação original do paradigma do design – da colher à cidade – encontra nesse impor- tante empresário um adepto que a instrumentaliza para uma concepção social de vida comunitária. Desde que bem planejada, a sociedade funcionaria a contento para todos, não explodindo nenhum conflito entre as classes. Uma idéia que elimina a pesada figura do Estado fascista autoritário, e deposita nos empresários um papel diretivo que faria confluir os interesses de uma comunidade local ou regional em uma condição de bem-estar social.

Sua convicção nesse projeto ultrapassou o período fas- cista, tornando-se um dos elos de ligação com o pós-guer- ra. Olivetti investe no desenvolvimento do sul da Itália, para onde coordena um plano de desenvolvimento regio- nal e desloca investimentos para a implantação de uma unidade produtiva da empresa. São iniciativas que não conseguiram encontrar ressonância na sociedade italiana, restando isoladas até a morte de Olivetti em 1960, quando sob nova direção a empresa redefine suas prioridades.

O fato dos princípios do design terem sido assumidos por um empresário do porte de Adriano Olivetti resulta em características que irão marcar a produção de desenho industrial italiano. Paulo Fossati aponta uma preocupação maior em criar uma atmosfera ao redor do produto do que com o seu desenvolvimento.23 Ressalta que desde o projeto da máquina de escrever MP-1, a ênfase é na for- ma da carcaça, confiada a diversos artistas como Alberto Magnelli, Xanti Schawinsky (quem aproxima Olivetti das propostas da Bauhaus, já mediada pela experiência sui- ça) e Marcello Nizzoli. Tafuri mostra que os projetos das várias lojas e a montagem de exposições dos produtos Olivetti, confiadas a importantes nomes da museografia italiana, não se limitam a exibir o objeto, devendo mostrar “o valor agregado ao qual ele se refere, o ‘projeto’ do qual é fragmento.”24 As técnicas museográficas, que são empregadas aqui com outro sentido, criam um vazio ao redor do objeto que o isola “do seu contexto material ten- dendo a apagar-lhe o seu caráter de mercadoria.” Cria-se assim um estilo mais importante do que o design, para a comercialização do objeto.

Dos mais de 20 projetos realizados para a Olivetti em todo o Brasil entre 1957 e 1966, a loja da Rua Brigadeiro Tobias é exemplar. Um conjunto de hastes verticais fixadas do chão e no teto e dispostos ritmicamente ao longo da vitrine principal apresentam as máquinas de escrever e de calcular ao nível dos olhos, destacada dos planos do solo e de qualquer parede. Ao fundo, um conjunto de mesas fixa- das na parede oferece ao visitante a possibilidade de expe- rimentar o produto com o conforto de cadeiras modernas e da iluminação adequada. Um painel de Bramante Buffoni com temas tropicais ocupa o restante da parede dos fundos.

A forma dos suportes, das mesas e das cadeiras afasta o produto dos planos do chão e das paredes, variando sobre o tema dos objetos soltos no espaço. Os suportes expositivos da loja na Avenida Ipiranga são projetados como uma estrutura espacial, onde delgadas hastes de ferro preto definem os contornos de um volume virtual, mesmo recurso dos suportes da mesa da loja da Rua Brigadeiro Tobias. Os planos das divisórias nos escritórios não chegam até o teto, sendo a vedação apoiada em perfis verticais metálicos ou de madeira que são mantidos nessa posição através de dispositivos que pressionam o forro e o piso, sem danificá-los.

Suportes, móveis e divisórias tornam-se componentes padronizados que além de cumprir uma função espacial, contribuem para a identificação das qualidades da mar- ca exposta. Assim, em projetos para outras empresas, os suportes e móveis se transformam, ainda que sigam os mesmos princípios.

A forma expositiva adotada nas lojas, escritórios e estandes da Olivetti realizam uma nova integração entre design, artes plásticas e arquitetura, diversa daquela que se pode identificar na arquitetura moderna brasileira do período, de inspiração corbusiana baseada em painéis pictóricos de insigne presença.25 São projetos que cons- troem uma atmosfera ao redor dos produtos à venda, agregando a eles um valor através de imagens, suportes, iluminação e dispositivos expositivos. Essa ambiência im- pregna o visitante, que experimenta um espaço moderno, dotado de móveis e equipamentos produzidos industrial- mente com design moderno, simulando a experiência de um cotidiano moderno.

Ao lado da museografia dos Bardi, tais intervenções de vida efêmera foram de grande importância para a pro- pagação do gosto moderno no Brasil.

 

ARTIGO PUBLICADO NA REVISTA ARQUITEXTO N. 14:

ANELLI, Renato. Gosto Moderno: O design da Exposição e a Exposição do Design. Disponível em: http://www.ufrgs.br/propar/publicacoes/ARQtextos/pdfs_revista_14/04_RA_gosto%20moderno_070210.pdf. Consultado em 24 de fevereiro de 2016.